Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи
Итак, несмотря на нередкие признаки завершенности, — а именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», и такова прежде всего судьба созданного Бахом в музыке, — несмотря на нередкие и как бы вполне «обычные» признаки завершенности, создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще со своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.
Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе; с другой стороны, рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его само-отождествления — существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.
Этой устроенностью барочных созданий предопределяется и то, что они читаются и вообще воспринимаются иначе, чем произведения романтического и более позднего искусства. В этом, видимо, наибольшая из трудностей, сопряженных с барокко, поскольку отживший способ чтения можно только понятийно реконструировать, но не воспроизводить эмпирически. Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, — мы видели, что с поздними созданиями Баха дело обстоит значительно сложнее, — то мы можем вообразить себе и то, что над всяким движением вперед здесь начинает брать верх та сила, которая и от всякого момента в последовательности, и от всякого момента в возможном движении вперед уводит в вертикаль смысла, то есть того связанного с замыслом, что коренится в непроглядной глуби положенной в основание «схемы», и того, что требует своего истолкования, рационального изъяснения. Здесь музыка интенсивно думает о самой себе[5], и именно это, в самой предельной форме, приводит к тому, что каждый раздел целого обращается в нечто подобное параграфу трактата об искусстве контрапункта: музыка из живого звучания как бы стремится перейти в знание о себе. Это крайний случай! После же того, как музыка встала на новые основания (еще при жизни Баха), в течение примерно двухсот лет невозможно было даже и помыслить себе музыку, в которой ее живое звучание и реальное звуковое воплощение оказывались бы менее существенными, нежели что-то иное, — например, ее отвлеченный смысл или ее графическое изображение. Благодаря тому что эта мыслящая себя музыка хорошо читается в верхнюю сторону — в обнаружении своих дидактических задач, — ее можно рассматривать как музыку читаемую, зато ее основания — риторические, «квинтилиановские», — непрозрачны, и здесь она нечитаема, между тем как ее «среднее» — ее «нутро» — предоставляет себя в распоряжение позднейших переосмыслений в качестве почти абстрактного сосуда, безразличного к повторяющимся попыткам своей психологизации.
Наш крайний пример указывает, может быть, на то, в сколь малой степени барочное создание искусства испытывает и заключает в себе тягу вперед; произведение как конструируемая конфигурация, как свод своих частей или разделов пронизывается силами, перпендикулярными движению вперед: эти силы действуют через потребность исчерпать в толковании все, что обнаруживается в произведении как итог — как смысл, как предмет осмысления. Заметим наперед, что эта сила весьма способствует раздроблению всего целого, или, лучше сказать, всего объема произведения на отдельные части, — разумеется, они не обязательно должны быть мелкими (это зависит от конкретных обстоятельств). Произведение как свод своих частей, как аддитивным путем полученный объем или таким же способом застроенное пространство смысла — все это различные выражения барочного мышления произведения, или целого; все это и получает риторически-поэтическое завершение в творчестве Баха, в его поэтике предельной границы барокко.
Теперь попробуем уловить нечто осязаемое для возможного ответа на вопрос, как вообще в эпоху барокко читаются литературные тексты (что произведения Баха тоже в известном отношении суть литературные тексты, теперь очевидно, — они таковы по своей общериторической сущности). Чтобы уловить нечто осязаемое и простое, полезно тоже обратиться к произведениям крайним — не по трудности, однако, а по предполагаемой легкости их чтения. Тут и силы вертикального смысловыявления не будут бушевать столь уж неудержимо.
Одно из наиболее читавшихся произведений немецкой романной литературы эпохи барокко — сочинение Й.М.Мошероша «Видения Филандера фон Зиттевальта» (1640–1643). Воспроизводившее и продолжавшее замысел испанца Франсиско Кеведо, это произведение сразу же стало необычайно популярным и, что относится к редким случаям, не было забыто в последующие века (см.: Шефер, 1982; Кюльман, Шефер, 1983). В первое же десятилетие после создания этого объемистого романа вышло несколько его изданий. Кроме того, стали появляться неавторские продолжения «Видений», которые до сих пор по-настоящему не изучены. Это говорит даже о не вполне типичном увлечении эпохи таким произведением. Однако вот уже во втором видении, при встрече главного героя произведения с «Экспертусом Робертусом» (Expertus Robertas), «опытным Робертом», который на протяжении произведения будет, как мудрый наставник, комментировать шаги героя и предостерегать его от ошибок, Филандер отвечает на непонятное ему обращение такими словами: «Кажется, вы меня не знаете и принимаете за кого-то другого, потому что хотя я до этого времени и слушал весьма усердно лекции еврейского доктора Аркс-михи-фирма-Деуса, то все же я настолько обнищал теперь в этом языке, что мне даже и собаки не выманить из печки своим алеф-бет-гимелем» (Мошерош, 1986, 13–14). Перевод невольно упрощает подлинник уже графически, но не во всем: так, под именем Аркс-михи-фирма-Деуса скрывается страсбургский проповедник и профессор еврейского языка Фридрих Бланкенбург, о чем не мог бы догадаться ни один читатель, — сам Мошерош слушал его лекции, и в издании 1650 года появляется маргиналия «Бланкенбургиус» (см.: Мошерош, 1986, 192), которая, правда, если и разъясняет что-либо, то только человеку, знающему Страсбург и его знаменитых людей. Поэтому и такое пояснение на полях пропадает втуне — однако только если мы предположим, что читателю хотят дать какие-либо разъяснения непонятного ему места, а читатель хочет получить их. Весьма примечательно, что весь первый диалог Филандера и мудреца вращается вокруг проблемы имени и называния, к чему еще придется вернуться несколько позже. Пока же мы видим, что читатель охотно считается с чем-то непонятным для себя; правда, мы можем предполагать, что читатель Мо-шероша знал латынь и понимал, что «Агх mehi firma Deus» означает «Бог — моя крепость», однако все остальное могло бы оставить его в полнейшем недоумении: какой доктор имеется в виду, почему он не назван здесь своим именем, почему его именуют чем-то вроде девиза; читатель позднейшего издания точно так же не мог узнать, кто такой «Бланкенбургиус», если только по случайности не знал этого заранее. Весь характер текста подсказывает нам, что читатель не должен был испытывать никакого недоумения по поводу того, что ему ничего не разъясняют, он и позднее заметит, что оба собеседника в этом разговоре весьма щедры на обмен разными конкретными сведениями, которые понятны им, но, возможно, мало что говорят читателю. Так, упоминается река Кинциг, друг героя по имени Кёниг, гейдельбергский профессор Ян Грутер (Мошерош, 1986, 15), однако весь разговор как бы закрыт для читателя, — не считая того, что он сам нечаянным образом не поймет в нем. Не только читатель легко считается с тем, что ему сообщают нечто для него невнятное, но и автор рассчитывает на такого согласного читателя.
Наконец, «алеф-бет-гимель» нашего перевода передан в подлиннике тремя первыми буквами еврейского алфавита: это сочетание букв и означает, собственно, алфавит, подобно латинскому «abc»; — герой хочет сказать, что так плохо знает еврейский язык, что, говоря по-еврейски, не сумел бы достичь и самого простого результата. В. Хармс в своем комментарии полагает, что это такое состоящее из букв выражение «приблизительно означает здесь: с большой затратой слов», однако, чтобы высказать столь простую мысль, не было бы никакой нужды прибегать к написанию и наименованиям еврейских букв. Добавим к этому, что читателю должно было остаться совершенно непонятным и двукратное обращение Экспертуса Робер-туса к герою, — тот дважды, каждый раз новым способом, заимствованным из книги Йоанна Тритемия (1550 год), зашифровывает буквы имени «Мошерош», — всякий раз получаются довольно-таки длинные речи, которые герой и принимает за сказанные по-еврей-ски. Но читатель Мошероша, не доживший до комментированных изданий нашего времени, скорее всего так и не догадывался о смысле и природе этих речей.
