Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода
стью формы и архитектоники свободного джаза. Впрочем, у него самого хватает проницательности заметить, что в его изложении «понятие „энергия" может показаться неясным...»[53]. А между тем музыкальная теория энергетизма имеет давнюю традицию.
Из трех столпов, на которых покоится европейское музыкознание Нового времени: Гуго Римана (1849-1919), Эрнста Курта (1886-1946) и Теодора Адорно (1903-1969) — двое последних довольно основательно разрабатывали эту теорию.
Сущность куртовского подхода к восприятию формы заключается в том, что он рассматривает ее, исходя не из принципа статичности, а из идеи динамики, процесса. «В музыке, строго говоря, — утверждает Курт, — нет никакой формы, а есть только процесс формы»[54]. Форма, по Курту, растворена в процессе музыкального становления, в его динамике, являясь, по сути дела, производным энергии музыкального процесса.
Если Курт теоретизировал на основе анализа музыки поздних немецко-австрийских романтиков (Вагнера, Брукнера, Малера), то Адорно исследовал музыку нововенской школы. Адорно утверждал, что благодаря принципу энергетизма форма сама конституирует себя, происходит самостановление формы. В новой европейской музыке с утратой тоники возникает иллюзия музыкального самодвижения. Это создает возможность для максимальной адекватности эмоционального потока музыкальному (звуковому) процессу. Утверждая самотождественность формы, недискретность ее течения, Адорно доказывал, что «произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат»[55].
Развивая идеи Курта уже в иной музыкально-исторической ситуации, Адорно доказывал, что исследуемая им музыка новой венской школы вообще не знает синтеза, конечного устойчивого результата, ибо синтез (как некая статичность) с точки зрения философии этой музыки ирреален.
Таким образом, мобильность и незавершенность новоджазовой формы вовсе не являются чем-то музыкально уникальным, а выступают лишь как функция определенной эстетическо-философской установки. Естественно, что сама эта установка возникает лишь на определенном этапе развития европейского музыкально-эстетического сознания, что еще раз подтверждает факт развития джаза в рамках эстетической эволюции европейской музыкальной культуры.
Хекман утверждает, будто «энергия является следствием действия»[56]. Но разве действие (если его рассматривать как динамический процесс, становление, развитие, движение) не является результатом определенного энергетического потенциала? Так, движение автомобиля является следствием энергетического потенциала бензина, а не наоборот, ибо энергия — это всего лишь мера и принцип движения материи. Тогда как, по Хекману, до некоего действия энергия якобы не существует.
В современной физике и философии проблема энергии еще не решена, несмотря на хекмановскую безапелляционность. Пока не существует общепринятого и бесспорного определения понятия «энергия». Чаще всего в русле различных философских концепций энергетизма энергию рассматривают как неуничтожимую субстанцию, способную к различным превращениям, реже — как атрибут материальных объектов. И в том, и в другом случае энергия музыкального (звукового) процесса не возникает в результате какого-то «действия», а является имманентным свойством любых видов становления музыкальной формы. Именно благодаря непрерывному взаимному превращению различных элементов звукового потока (т. е. благодаря его энергетическим свойствам) можно говорить о музыкальной форме как о процессе, как о звуковом континууме.
Все это наводит на мысль, что Хекман вкладывал в свое понимание энергии нечто отличное от адорновского. Тем не менее именно идея энергии в адорновском, а не хекманов-ском смысле имеет первостепенное значение для объяснения структуры формы нового джаза.
В традиционном джазе структура является порождением музыкального процесса, течение которого ограничено значительным числом эстетических предписаний, «плотинами» лада, гармонии, репризности, квадратности, регулярности и т. д., тогда как в свободном джазе процесс движения, динамика музыкального процесса подчиняются лишь правилам взаимной функциональности элементов структуры, создающих любую (непредсказуемую) эстетическую целостность, а не канонизированную формальную завершенность. Процесс движения музыкального материала в новом джазе протекает по большей части в рамках индивидуального стиля, что значительно расширяет динамический диапазон его течения (само сопряжение тонов в новом джазе нередко происходит не по ладовому, а по динамическому или тембральному принципу).
Различие в принципах архитектоники еще раз подтверждает принадлежность традиционного и свободного джаза к различным эстетическим системам, использующим различный язык и различную логику музыкального смыслостроения.
Таким образом, принципиальная незавершенность музыкального развития и мобильность формы в новом джазе, его перманентная процессуальность (сведение к минимуму регулярности и повторов) — хоть и не уникальное, но сущностное, внутренне присущее свойство эстетической системы нового джаза; и оно-то и является порядком, принципом упорядоченности и перемещения в звуковысотном, динамическом и тембральном пространстве. Естественно, что традиционное восприятия оценивает такую музыкальную организацию как хаос, деструкцию, диссонанс, дисгармоничность, ибо для него ощущение порядка дают лишь завершенность и предсказуемость развития; упорядоченную структуру традиционное джазовое восприятие ощущает лишь как регулярность и симметрию.
В авангарде мы сталкиваемся с принципиально новым для джаза понятием упорядоченности. Если в традиционном джазе порядок — это некий категорический императив, априорное условие, изначальная заданность, предпосылка развития, то свободный джаз рассматривает порядок лишь как эстетическую функциональность. В новом джазе порядок не существует в качестве изначальной идеи формообразования, он не самоцель, а проявление имманентного свойства самой музыки, ее тяготения к внутренней свободе. Порядок проявляется лишь по мере эстетической необходимости, он является слугой музыкальной мысли, музыкального содержания. Новый джаз создал эстетическую систему с мобильной структурой, открытой формой.
В этом смысле свободный джаз в определенной степени следует за общей тенденцией современной науки и философии к уходу от «закрытого» системосозидающего мышления, опасность которого явственно продемонстрировало развитие европейской культуры. Опасность эта обычно проявляется в том, что рано или поздно такой «систематик» начинает принимать свою систему за саму действительность или конструировать последнюю на основе своей системы, вместо познания и изучения живой и изменяющейся реальности. Практически все наиболее ценное в философии и эстетике великих систематиков не укладывалось в рамки их доктрин. Эстетическая самоизоляция, отсутствие подлинного развития, окостенение формы старого джаза — последствия его чрезмерной системной завершенности и изначальной структурной заданности.
Критики незавершенности и мобильности формы в новой музыке обычно утверждают, что случайность и нормативная недетерминированность ее формы лишают ее эстетической определенности, т. е. художественности вообще. Они рассматривают введение элемента случайности в форму произведения как победу бессмыслия над смыслом, хаоса над «разумным (т. е. удовлетворяющим их) порядком». Но открытость новоджазовой формы, ее мобильность и незавершенность во многом были предопределены общими тенденциями развития человеческого знания и человеческого сознания.
Можно сколько угодно потешаться над Джоном Кейджем, нередко сочиняющим на основе гадания по «И цзин» или с помощью игральных костей, но Кейдж лишь наиболее обнаженно выразил вторжение принципа вероятностности в современные физические и эстетические представления. Принцип этот, кстати, давно стал непременной частью научного и реалистического взгляда как на мир, так и на человеческое мышление. «...В вероятностном мире, — утверждает Норберт Винер, — мы уже не имеем больше дела с величинами и суждениями, относящимися к определенной реальной вселенной в целом, а вместо этого ставим вопросы, ответы на которые можно найти в допущении огромного числа подобных миров. Таким образом, случай был допущен не просто как математический инструмент исследований в физике, но как ее нераздельная часть.
Это признание наличия в мире элемента неполного детерминизма, почти иррациональности, в известной степени аналогично фрейдовскому допущению глубоко иррационального компонента в поведении и мышлении человека»[57].
