Мар Сулимов - Режиссер наедине с пьесой
Дуняша - раба любви. В этом качестве и в этом смысле она становится "кривым зеркалом" Раневской и контрапунктом ее истории. Действительно, Дуняша живет счастливо. (Вспомним Раневскую: "Счастье просыпалось со мной каждое утро!") Молодость, разлитая в этом доме доброта и доброжелательство, необычайно складывающаяся жизнь - из деревенской девчонки превратилась (во всяком случае по самоощущению) в барышню, сладкие любовные томления... Бурный, "потрясающий" роман с удивительным героем, но... герой-то оказывается обыкновенным негодяем. И сравним: Трофимов говорит Раневской - "Он обобрал вас, он мелкий негодяй, ничтожество..." Дуняшкин негодяй бросает ее. А вот и Раневская: "Я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой..." Обе истории связаны с Парижем. И даже уж совсем "курьезное" совпадение: любовник Раневской последовал за ней в Париж. И Яша снова "последует" туда же. Вон ведь как все перепутанно отразилось в этом зеркальце. Только зеркальце кривое. И если история Любови Андреевны подлинностью и глубиной чувства вызывает сострадание и даже уважение, то любовное крушение Дуняши, чувствительное, как жестокие романсы Епиходова, своей преувеличенностью, экзальтированностью и легковесностью вызывают лишь усмешку.
Тогда возникает вопрос: зачем же это "кривое" отражение истории Любови Андреевны, отдающее пародией, даже шаржем? И что же - оно призвано скомпрометировать драму Раневской, поставив как бы уравнительный знак между нею и "драмой" Дуняши? Отнюдь, хотя...
И снова - к вопросу о пошлости. Обе они - и Раневская, и Дуняша - "рабы любви". И Боже мой, как легко, оказывается, свести все перипетии горестной жизни Любови Андреевны к сексуальным заботам, эротической неуемности, которая определила даже то, что и Яшу-то она потащила за собой в Париж, чтобы обеспечить пока суд да дело свои неотложные чувственные потребности - распространены же на театре трактовки, по которым Раневская и Яша пребывают в греховной связи. А как же! Вот и основание: говорит ведь Гаев - "она порочна". Вот вам и клубничка! Вот и пошлость тут как тут. А вдобавок еще и разложение обреченного дворянского класса. Вон как хорошо! Я решительно отвергаю подобную мысль. Такой взгляд кажется мне не только ошибочным и необоснованным, но, уж да простят меня мои коллеги, пошлятиной, вульгарно упрощающей и марающей всю тему Раневской. По моему убеждению, именно чтобы предотвратить самую возможность возникновения какой бы то ни было подобной идеи и задано "кривое зеркало" в лице сексуально озабоченной Дуняши. Только отражается в нем не любовная история Раневской, а как бы невозможность пошлой мысли о ней. "Зеркальность" здесь помогает раскрыть, сколь непреодолимо и трагически глубоко может быть чувство любви, но и как легко может оно обернуться пошлостью и убожеством.
И вот что я хочу подчеркнуть: мы уже неоднократно сталкивались с параллелями, кривозеркальными отражениями, рифмами, упоминали приемы контрапункта и т.д. Избави Бог, искать в них прямые подсказки, иллюстрации тех или иных мыслей или положений, хотя это и распространенная ошибка. Все эти художественные приемы и средства направлены на одну цель - заставить и читателя, и зрителя воспринимать факт, событие, характер как всегда глубоко противоречивое явление. Они призваны вызывать сложный и опять-таки противоречивый процесс раздумья, а не готовность лепить ярлыки однозначной ясности. Для того, чтобы понять, разгадать до конца противоречия, заложенные в любом факте, тем более, в любом живом человеке, характере надо "повертеть" предмет исследования, т.е. постараться взглянуть на него с разных точек зрения, с разных позиций, "разными глазами". Этим всегда занимается высокая литература. Этим должна заниматься режиссура, если она тяготеет к искусству, а не к ремеслу. В великолепных "Опытах" Монтеня есть такая, весьма полезная для нашего дела, мысль: "Величайшая трудность для тех, кто занимается изучением человеческих поступков, состоит в том, чтобы примирить их между собой и дать им единое объяснение, ибо обычно наши действия так резко противоречат друг другу, что кажется невероятным, чтобы они исходили из одного и того же источника... Настолько пестро и многообразно наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от самих себя, чем от других"/Монтень М. Опыты. М.-Л., 1956. Т.2. С.116./. Превосходно! Как жаль, что от таких живых и глубоких истин, добытых еще в ХVI веке, мы так далеко ушли в ХХ. Наше художественное мышление искалечено штампами идеологизированного обучения и воспитания, ортодоксальности которых чужды понятия всякой там "недосказанности", "неуловимости" и, тем более, необъяснимости и тайны, словом - "идеалистической ерунды". Но все ли в жизни человеческого духа может быть объяснено? Да и все ли должно быть объясняемо? Не только выявлять и исследовать, мы должны также принимать противоречивость факта и, тем более, человека. А оценивать их - лишь по шкале истинных и непреходящих ценностей.
Потребность получить обязательно однозначный четкий ответ, "оярлычить" все и вся, породила и такую распространенную методологическую ошибку в работе режиссуры: поспешное, скороспелое определение в начале работы и сверхзадачи, и сквозного действия, и событийного ряда подталкивает к такому же опрометчиво-поспешному навешиванию определительных ярлыков и на действующих лиц. Это ведет к потере интереса к живому человеку, к его неповторимой реальной жизни, к подмене ее умозрительной схемой и опять-таки к распределению на "положительных" и "отрицательных", на черное и белое, взамен неисчислимой и порой парадоксальной многоцветности и многооттеночности жизни.
Если в нашей работе то или иное определение не рождается органически через вживание в материал, не "выстрадано", а привносится извне, как результат рационалистического выдумывания, конструирования, - мы неизбежно становимся рабами ярлыка. Наше мышление, воображение и даже чувствование подчиняется задаче обоснования принятого ярлыка и теряет свободу постижения естественной жизни в пьесе. Мы должны, следуя за художественным методом автора, сопоставлением противоречивых доказательств, использованием всех художественных средств воздействия на чувство и сознание зрителя, подводить к выводу, который в результате зритель должен сделать самостоятельно. Ведь этот путь через борьбу противоречий, сличения, спор с собственными чувствами, по которому мы подводим зрителя к желаемому нами выводу, и есть путь воспитания зрительской души через ее труд. В этом же нравственный смысл театра! Ясно, что это становится возможным лишь при тщательной работе режиссера, особенно на подготовительном этапе вживания в пьесу и ее анализа.
Яша взят в барский дом из деревни, где у него по сей день - мы знаем - живет мать. Произошло это уже давно. Яша успел пообтесаться в своей лакейской должности настолько, что, когда Любовь Андреевна бросилась в Париж, оказалось естественным взять с собой для услужения именно Яшу, а не кого-то другого. Как мы сказали бы теперь - альтернативной кандидатуры, очевидно, не было.
Занятая собой, бедами, которые на нее наваливались, Любовь Андреевна, видимо, замечала только одну сторону Яши: он был исправным лакеем. И не заметила, или, во всяком случае, не учла другой: что Яша - свинья. А как известно - "посади свинью за стол, она и ноги на стол". Яшу, может быть, и не "сажали за стол", но почувствовав "слабину" господ, их мягкость, деликатность - Господи, деликатным людям нельзя иметь прислугу! - Яша сам посадил себя за господский стол. Сначала, так сказать, мысленно, в сознании своем, позже уже и буквально. Аня расскажет:
Сядем на вокзале обедать, и она (мама. - М.С.) требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю. Шарлотта тоже. Яша тоже требует себе порцию, просто ужасно. Ведь у мамы лакей Яша, мы привезли его сюда...
ВАРЯ. Видела подлеца.
Варя называет его подлецом именно потому, что разглядела в нем еще до отъезда в Париж, то, чего не приняла в расчет, - опять "не приняла в расчет!" - Любовь Андреевна. Лопахин, никогда не забывая того, чем он был и как попал в этот дом, мается комплексом "мужичок" и предостерегает Дуняшу - "надо себя помнить", т.е., по его же выражению, не лезть "со свиным рылом в калашный ряд". Дуняша свободна от такого комплекса и не очень-то считается с тем, что "надо себя помнить". А вот Яша уж и вовсе "себя не помнит". И презирает хозяев. И Гаева. И Раневскую. "Грядущий хам". Хам и холуй более всего презирает людей, которые по деликатности, по мягкости и душевному благородству не оказывают ему, хаму и холую, сопротивления. Вон как разговаривает он с Гаевым:
"Я не могу без смеха вашего голоса слышать... (с усмешкой). А вы, Леонид Андреевич, все такой же как были".
И неприкрыто забавляется бессильным возмущением Гаева, изумленного и подавленного степенью его наглости. А вот и с Раневской говорит:
