Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Разложив на сцене ковер, Эйзенштейн очистил площадку для игры от портала и кулис. Все участники спектакля находились на сцене постоянно, в нужный момент включаясь в действие, отыграв — отходили в сторону. Этот прием нельзя считать цирковым. В цирке очередность и, что более существенно, самостоятельность номеров — вещь непременная. Не то в театре. Здесь постоянное присутствие на сцене актера при определенных правилах игры вполне законно. Для Эйзенштейна был важен момент перехода актера от неигры к игре и обратно, подчеркивающий условность действия, сам факт исполнения актерами своих цирковых ролей. То есть момент сугубо театральный.
Структура спектакля, следовательно, строилась так: приключения Глумова в Парижском обществе разыгрывались цирковыми артистами, которых в свою очередь играли актеры Пролеткульта. Большинство персонажей было представлено клоунами, «белыми» и «рыжими». Сам Эйзенштейн не без веселья вспоминал это клоунское засилье. «Я с колыбельных дней люблю “рыжих” и всегда немного стеснялся этого. <…> В двадцать втором году я вволю “отыгрался”, буквально “затопив” мой первый самостоятельный спектакль (“Мудрец”) всеми оттенками мастей цирковых “рыжих” и “белых” клоунов. Мамаша Глумова — рыжий. Глумов — белый. Крутицкий — белый. Мамаев — белый. Все слуги — рыжие. Турусина — тоже рыжий. (Машенька — “силовой акт”, исполнявшийся девицей мощного телосложения, соплемянницей из города Риги, — Верой Музыкант. Курчаев — “трио” гусар в розовом трико и “укротительских” мундирчиках. Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих!)»[354]. При этом необходимо отметить, что в спектакле не был задействован ни один профессиональный цирковой артист. Все клоунские антре, все эксцентрические эскапады, все акробатические кульбиты исполнялись театральными актерами.
Драматические артисты играли клоунов, играли мастерски, со смаком и от души. М. М. Штраух, например, «кудахтал, как курица, “нес” яйца, прыгал каскадом»[355]. Когда «Турусина поворачивалась спиной к публике, в ее юбке-кринолине открывалась форточка, и клоун сообщал публике об антракте»[356]. Актеры обливали друг друга водой, сбрасывали на публику привязанную к подносу посуду и т. д. У Крутицкого, который был пародией на французского генерала Жоффра, на широких красных галифе пониже спины было начертано: «Жоффр», две первые буквы были вышиты крупно. Подобные кунштюки, конечно, циркового происхождения. Но заданные правила игры как бы делали цирковому приему прививку театральности. Смысл был не в пафосе мастерства — на голову публике падает посуда и не может упасть, — а в акте игры, как это проделывает актер, играющий клоуна. Возникала аналогия с «Турандот» в связи с родовой близостью клоунады театру. Это почти то же, что и актер, играющий актера.
Многие приемы «Мудреца» характерны театру и цирку в равной мере. Например, актер по принципу алогизма при раздумье вместо затылка чесал пятку. Нормальное поведение для клоуна. Но и в театре для него есть место. «Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост»[357]. Тоже — удачный клоунский прием, но и реализованная сценическая метафора. Исполнение женских ролей мужчинами — известный прием эксцентриады и столь же известный театральный фарсовый прием (не говоря уже о травестийной традиции восточной, шекспировской и других театральных систем). С точки зрения структуры спектакля, видимо, особый интерес усматривался в балансировании на границе двух искусств.
Каждая вещь, каждый трюк гиперболизировались до отказа. Происхождение вещей и трюков в спектакле было театральным, фарсовым, но театральная эксцентрика всегда была готова сорваться в цирковую клоунаду. Клоунская маска, внедренная в театральную структуру, приобрела в ней либо функцию знака, либо трансформировалась в собственно театральную маску.
Все акробатические трюки имели в «Мудреце» вполне содержательное обоснование. Эйзенштейна никак нельзя упрекнуть в использовании трюка ради трюка. «В “Мудреце” основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немножко во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто»[358]. Акробатический номер не существовал сам по себе, он был проявлением следствия каких-либо действенных событий. Знаменитая сцена с першем строилась следующим образом: актриса не просто на него взбиралась посреди действия, она проделывала этот один из сложнейших номеров в спектакле, произнеся предварительно текст: «Хоть на рожон полезай!» — то есть трюк был не чем иным, как реализованной метафорой. Глумов в исполнении И. Ф. Языканова, спасаясь бегством, шел по проволоке — тоже метафора — опасности, которой он подвергался. Акробатические трюки были театральной лексикой «Мудреца». Но, в отличие от Мейерхольда, эти аттракционы несли еще и дополнительную функцию — функцию захвата зрителя. Идущий по проволоке Г. А. Александров (второй проход — Голутвина) подвергался реальной опасности грохнуться вниз публике на головы. Здесь самый безучастный зритель задержит дыхание и будет переживать за актера, да и за себя. Спектакль не оставлял зрителя ни секунды в покое, почти физически вовлекая его в амплитуду воздействия. Трюки «Мудреца» отличало от цирка одно — включенность в образный ряд спектакля. В цирке канатоходец демонстрирует свое мастерство, для Александрова, как и для Ильинского, мастерство — вещь прикладная. Но страх зрителя за актера, запланированный «Мудрецом», театру не характерен. Как Александров на проволоке, спектакль балансировал на границе театра и цирка. И, как Александров благополучно дошел до конца, так и спектакль этот баланс выдержал. Формальные циркачества входили в театральную природу спектакля и использовались как театральные приемы и знаки.
Надо отметить, что в спектакле театра Пролеткульта однажды уже состоялось использование таких аттракционов. Еще при постановке в 1921 году «Мексиканца» В. С. Смышляевым усилиями Эйзенштейна, бывшего ассистентом режиссера и художником спектакля, в третий акт была введена сцена боксерского поединка, в которой актеры, по словам М. И. Ромма, «дрались по-настоящему»[359]. Тогда, как позже и в «Мудреце», подлинное физическое действие провоцировало публику на сиюминутную внеэстетическую реакцию. О ее силе говорит избирательность памяти Ромма: «Остальная часть пьесы мне даже не запомнилась. Сам же матч я помню отчетливо, хотя с тех пор, как я его видел, прошло свыше сорока лет»[360]. Реальный боксерский удар провоцировал реальную зрительскую реакцию на удар, разрушал границу между сценой и залом. «В. С. Смышляеву удалось в этой постановке наметить путь к осуществлению одной из своих основных идей — к слиянию сцены со зрительным залом»[361].
При всем желании развести в разные стороны актера и роль в «Мексиканце» и в «Мудреце», нельзя не признать, что граница между ними зыбка и трудно уловима. Играя канатоходца, актер реально шел по канату, реально совершал цирковой трюк. Стремление к подлинности физического действия подводило театр к самой границе с цирком. Это не «Турандот», где актеры играли актеров. Подобие «Турандот» возникало лишь в те моменты спектакля, когда актеры играли клоунов.
Такая структурная двойственность «Мудреца» была вызвана выдвинутой Эйзенштейном теорией активного воздействия на зрителя, теорией монтажа аттракционов.
В статье, явившейся теоретическим выводом из постановки, Эйзенштейн прямо заявляет, что «в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы»[362]. К такому заключению Эйзенштейн приходит, отталкиваясь от принципиального посыла: «Основным элементом театра выдвигается зритель»[363]. Это фундаментальное положение теории Эйзенштейна нуждается в некоторых комментариях. Режиссер создает зрителецентристскую концепцию театра. Все остальные элементы спектакля начинают играть подчиненную роль. Но, в отличие от П. М. Керженцева, также выдвинувшего зрителя в качестве основы основ своего «творческого театра», Эйзенштейн не покушался на привычную функцию зрителя — он не превращался в сотворца, а оставался наблюдателем. Зато спектакль строился как система воздействий на зрителя.
«Оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра»[364]. Под утилитарным театром подразумевался театр агитационный. Но эти слова можно толковать и расширительно. «Оформление зрителя в желаемой направленности» — задача всякого театра, стремящегося увлечь зал какой-либо мыслью. Мысль не обязательно должна быть идеологической. Она может быть этической, может — и эстетической. Но в любом случае зритель — объект воздействия. Он не просто локатор, воспринимающий спектакль, осмысляющий его, принимающий к сведению и таким образом испытывающий воздействие театра. Он — объект, который театром сознательно «обрабатывается» «в желаемой направленности». Несмотря на то, что функция зрителя не меняется, изменяется его роль в театральной структуре. Из субъекта — участника театрального представления, так или иначе влияющего на ход спектакля, зритель превращается в объект односторонней обработки. Зритель воспринимается Эйзенштейном как пластилин, из которого театр должен и может вылепить, что пожелает.
