Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

Осип сидит в углу, горестно смотрит на Хлестакова.

Хлестаков садится на постель, отстегивает подтяжки, протягивает ногу Осипу.

Осип, горестно улыбнувшись, начинает снимать с Хлестакова штаны.

Осип стоит со штанами Хлестакова. Хлестаков повелительно указывает ему на дверь. Осип выражает свое нежелание идти. Хлестаков сердито топает ногой. Осип выходит, вздохнувши.

1 Киносценарии : альманах. — 1987. — № 4. — 1988. — № 3.

Хлестаков в кальсонах садится на постель. Базар. Осип с отчаянием на лице стоит. Клетчатые брюки Хлестакова у него на плече.

Народ проходит мимо Осипа, никто брюк не покупает.

Комната в гостинице. Дверь открывается, входит Осип с брюками, горестно разводит руками. Хлестаков вскакивает с постели».

Кстати, сценарий Булгакова начинается не так, как пьеса Гоголя. Пьеса открывается сценой, в которой Антон Антонович Сквозник-Дмухановский сообщает городским чиновникам «пренеприятное известие: к нам едет ревизор ». А в сценарии в первом эпизоде купец Абдулин приносит городничему взятку в тот момент, когда городничий получает письмо о приезде ревизора.

М.А. Булгаков, знаток гоголевского творчества и, можно сказать, последователь (что чувствуется в некоторых произведениях Булгакова), конечно же, не пытался «исправить» Гоголя. Пять действий «Ревизора», которые на театральной сцене длятся более трех часов, надо было уместить в принятом в тридцатые годы прошлого века формате — семь, максимум восемь частей (1 час 10 минут — 1 час 20 минут) и при этом сохранить все богатство комедии. Что же говорить о «Мертвых душах», большой книге, на которую в кино отводилось то же время (в пересчете просто на чтение текста — не более 60 страниц!). Как решить такую проблему? Только, говоря словами Кристиана Жака, «руководствоваться духом произведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми».

В сущности, по поводу экранизации о том же говорил Всеволод Мейерхольд (в те годы, когда еще не видели разницы между инсценировкой — переложением эпического произведения в пьесу для театра — и экранизацией):

«Когда инсценируется роман, надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа. Ведь дух романа должен как-то проступать на экране. Фабула романа Диккенса должна инсценироваться в диккенсовском преломлении»1.

Думается, В.М. Мейерхольд был абсолютно прав, несмотря на то что в наше время нередки случаи отступления от мейерхольдовского принципа экранизации.

Еще один пример из кинематографического творчества М.А. Булгакова.

В 1932 г. по инсценировке Булгакова на сцене МХАТа К.С. Станиславским был поставлен спектакль «Похождения Чичикова, или Мертвые души». А через два года Булгаков написал киносценарий «Мертвые души». Он отказался от композиции гоголевской поэмы: сценарий начинается с событий, упомянутых в книге лишь в 11-й главе, ввел в сценарий новых персонажей, которых нет у Гоголя, — суворовских солдат, жандармов, вновь назначенного генерал-губернатора и др. — помещает Чичикова на время в тюрьму, в финале сценария действие переносится в Рим, где Гоголь писал свою поэму, слышится его голос) и т. д.

К сожалению, фильмы по сценариям Булгакова по независящим от автора причинам так и не были поставлены. Хотя, кто знает, может быть, это еще впереди.

***

Опыт братьев Васильевых, опыт Булгакова, опыт С. Бондарчука, опыт Кристиана Жака и многих других авторов удачных экранизаций доказывает, что воображение, фантазия, творческая самостоятельность вовсе не противопоказаны сценаристу, взявшемуся за экранизацию произведения художественной литературы. '

Позволю себе два вывода.

Первый. Сценарист имеет право на домысел, если рожденные его воображением, придуманные им эпизоды, фабульные «повороты», персонажи и т.п. не противоречат «самобытному... нравственному отношению к предмету», заложенному в литературном произведении, духу этого произведения, его идейно-философской сути и стилистике. Хотя, напоминаю, все мы разные люди и по-разному воспринимаем даже великие произведения. Но есть и объективные вещи. Например, в фильме режиссера С. Самсонова по рассказу А.П. Чехова «Попрыгунья» сценарист отправил доктора Коростелева на эпидемию холеры в деревню.

Этого нет в чеховском рассказе, но такой эпизод и характерен для чеховского творчества, и вполне соответствует образу доктора Коростелева.

Второй вывод. Не включая воображения, ничего не придумывая, вообще невозможно написать хороший сценарий по литературному произведению. Во всяком случае, я не знаю ни одного противоположного примера. Вот великий фильм по великой трагедии — фильм Г. Козинцева «Гамлет». Если помните, у Шекспира Гамлет впервые появляется в дворцовой зале, где Клавдий объявляет о женитьбе на королеве Гертруде, матери Гамлета. У Козинцева же Гамлет впервые предстает перед зрителем в Прологе во главе кавалькады всадников. Он скачет из Виттенберга в замок Эльсинор. У Шекспира трагедия заканчивается тем, что принц Фортинбрас распоряжается: «Пусть Гамлета к помосту отнесут, как воина, четыре капитана»... У Козинцева четыре капитана несут носилки с телом Гамлета на фоне замка.

У Сергея Юткевича в фильме «Отелло» мы видим главного героя на борту корабля, плывущего на всех парусах по морю, и морской ветер обвевает его лицо. У Шекспира, естественно, нет в ремарках ни корабля, ни моря.

Если бы меня спросили, в чем секрет сценариев по литературным произведениям, в чем секрет экранизации, я бы ответил так: в том, чтобы разглядеть эту самую «даль свободного романа»...

СЦЕНАРИСТ, РЕКЛАМА И ТВ

Когда появилась реклама? Специалисты утверждают, что еще задолго до Новой эры. В различных книгах, посвященных маркетингу (искусству коммерции) и рекламе, приводятся факты о найденных при раскопках рекламных вывесках, рисунках, надписях. В Древней Греции, Риме, в средневековой Франции торговцы нанимали глашатаев, громогласно расхваливавших горожанам те или иные товары. Клейма, которые мастера-ремесленники ставили на свои изделия (а кое-где ставят до сих пор), тоже можно причислить к разновидности рекламной деятельности. В принципе с довольно большой степенью достоверности можно утверждать, что реклама появилась вместе с появлением торговли, начиная с простейшего обмена товарами. Чтобы продать свой товар, надо ведь убедить покупателя, что тот ему насущно необходим или лучше, чем другой товар...

Но, конечно, реклама как вид деятельности стала бурно развиваться после изобретения в середине XV в. Иоганном Гутенбергом книгопечатания. Выход в германском городе Майнце гутенберговской печатной Библии произвел в Европе впечатление чуда, открыл новые возможности коммуникации, общения между народами и отдельными людьми. Через 70 лет в Англии появилась первая газета «Weekly News» («Еженедельные новости»). Ну а когда появилась газета, нашлось немало коммерсантов, пожелавших с ее помощью привлечь покупателей. С тех пор — вот уже почти 400 лет — рекламные сообщения не покидают газетных страниц во всех без исключения странах мира. Мне кажется почти символичным, что само слово «газета» происходит от итальянского «gazzetta» (gazeta — мелкая монета, за которую в Венеции можно было купить написанный от руки листок с городскими новостями). Кроме того, реклама «тиражировалась» и театром — специфическим уличным народным театром, который, так же, как ярмарочные глашатаи и зазывалы, бродячие жонглеры, мейстерзингеры, скоморохи в России, и создавали все вместе в течение веков тот театр, который мы знаем сегодня.

Реклама в Европе была частью народного быта, народной культуры в пору Средневековья и во времена Ренессанса. Обыденной уличной торговле, без которой не мог существовать ни один город, а тем более городским праздникам, карнавалам, ярмаркам всегда сопутствовали рекламные «крики».

«Крики Парижа» — это громкая реклама парижских торговцев, — писал Михаил Михайлович Бахтин, замечательный русский ученый, в своем исследовании творчества Франсуа Рабле, — Этим крикам придавалась ритмическая стихотворная форма: каждый определенный «крик» — это четверостишие, посвященное предложению и восхвалению одного определенного товара. ...Роль «криков Парижа» в площадной и уличной жизни города была громадной. Улицы и площади буквально звенели от этих разнообразнейших криков. Аля каждого товара — еды, вина или вещи — были свои слова и своя мелодия крика, своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545года — «Сто семь криков, которые кричат ежедневно в Париже»'.