Современный танец в Швейцарии. 1960–2010 - Анн Давье
В 1983 году в истории фестиваля происходит поворотное событие. Его организаторы, стремясь закрепить за ним репутацию серьезного культурного мероприятия, решают порвать связи с Лозаннским праздником, чья программа вплоть до того момента частично пересекалась с программой фестиваля. «Кто-то назвал это праздником искусства. Пожалуй; но праздновали иногда слишком шумно, да и праздношатающихся было хоть отбавляй. Беспокойное соседство», – констатировал задним числом журналист Мишель Каспари[123]. С этого времени все изменилось: праздник города торжественно открывает фестиваль, после чего уступает ему место. В 1985 году разделение официально подтверждено: фестиваль Ла Сите получает статус независимой ассоциации.
Мишель Беттекс[124], в чье ведение в том же году переходит фестиваль Ла Сите (вместе с ним в работе участвуют Жислен Делоне, Филипп Сэр и Сильвен Тило; последние два – очень недолго), ставит для него новые задачи. «Прежде всего нужно было отмежеваться от джазового танца, который слишком примелькался». Джазовый танец был введен в программу хореографом Раулем Ланвеном Коломбо и оказался очень востребованным. В 1984 году журналистка Франсин Гранжан с ноткой легкого раздражения отмечает «засилье вездесущего джазового танца», которым буквально пронизан весь тогдашний (тринадцатый по счету) фестиваль[125]. Беттекс также считает, что «уровень работ большинства местных хореографов не соответствует нашим требованиям». Ему вторит Франсин Гранжан. «Наши танцоры выступают так, будто они в студии, а не на сцене»[126], – сетует она. Чтобы поднять общий уровень местных спектаклей, полагает Беттекс, нужно для начала «приучить лозаннскую публику к более тонким, более качественным пьесам, нежели те, к которым она привыкла. Нужно также завозить больше спектаклей из других городов».
Чтобы увеличить присутствие современного танца на фестивале, Беттекс зондирует почву за рубежом, ища там потенциальных участников, хотя и ограничивается одной лишь Европой, что не в последнюю очередь объясняется нехваткой средств. Ведь если бюджет фестиваля[127] в области танца за прошедшие годы значительно возрос, то вся техническая работа до сих пор осуществляется волонтерами. «Хоть я и отвечал за программу фестиваля, но в командировки ездил за свой счет, так что не мог себе позволить далеко отъезжать от Швейцарии. И все же нам удалось завлечь к себе нескольких итальянцев, испанцев, бельгийцев и даже одного финна». Впрочем, на фестивале явственнее всего ощущается крен в сторону французского Нового танца. Среди тех, кого лозаннская публика может видеть на фестивале с 1985 по 1994 год, фигурируют Анжелен Прельжокаж, Шарль Кре-Анж, Мариз Делант, Жан Годен, Жан-Клод Брюмашон. «Мы, можно сказать, выросли на французском танце», – признает Беттекс.
Что до преобладания лозаннцев, которое наблюдается в первые годы работы фестиваля, то по мере участия на Ла Сите хореографов из других частей Швейцарии (дуэта «Blue palm» из Женевы под руководством Тома Крокера и Джеки Планэ[128], труппы «Стопроцентный акрил» во главе с Эвелин Кастеллино, «CH Tanz theater» Евы Трахсель из Цюриха и «Дрифта» Петера Шеллинга и Беатрис Жаккар оттуда же) положение выравнивается. Но как бы ни кипела жизнь на местной сцене, эволюция фестиваля – палка о двух концах. В самом деле: стремление повысить уровень конкурса заставляет организаторов отсеивать часть лозаннских хореографов, отдавая предпочтение артистам с именами: Филиппу Сэру, Фабьен Берже, Диане Декер. Становясь все более профессиональным и приобретая международный статус, Ла Сите постепенно утрачивает роль «испытательного стенда», платформы, на которой обкатываются новые тренды. В 1990‐х этот недостаток придется восполнять новыми платформами подобного рода.
В Женеве на фестивале Ла Бати с танцами экспериментируют не так смело, как в Лозанне. На первом выпуске фестиваля в 1977 году не представлено ни одного хореографического спектакля. В следующем году с легкой руки Даниэль Голетт и Марилу Манго танец (в их случае «танец-импровизация») входит-таки в программу конкурса. Первые четыре года существования фестиваля именно они, Голетт и Манго, пользуясь «свободной сценой», предоставляемой дирекцией, реализуют новаторский потенциал местного танца. «Достаточно было просто подать заявку, и тебя включали в программу», – говорит Фабьен Абрамович о работе конкурса в первые годы. Это был реальный шанс для начинающих (или просто независимых) танцоров, поскольку в Женеве на рубеже 1970–1980‐х годов почти не было других площадок, предоставляющих такую возможность, за исключением Дома молодежи Сен-Жерве (Maison des Jeunes de Saint-Gervais).
В Женеве есть зал, открытый для всех форм современного творчества: музыки, театра, кинематографа, видео, изобразительных искусств – и в том числе для хореографии (пусть она и представлена здесь очень избирательно). Это зал Симона И. Патиньо в университетском городке. Детище контркультуры, этот зал был образован в 1968 году с целью продвижения образчиков (поначалу завозившихся из Нью-Йорка) авангардистского творчества, которое переживало тогда настоящий бум[129]. В 1976 году с легкой руки Триши Браун в программу Зала Патиньо входит и танец. На стыке 1970–1980‐х программа Патиньо свидетельствует о сохранении живого интереса к представителям американского танца постмодерн (помимо Триши Браун здесь можно увидеть Люсинду Чайлдс, Дебору Хей, Дану Райтц, Кэрол Армитедж и др.), но она же удостоверяет тягу к современному японскому танцу (Хидеюки Яно, Мин Танака, Широ Даймон, Карлотта Икеда, труппа «Санкай юку»). В тот же период в Зал Патиньо начинают прокладывать дорогу хореографы из Женевы и других городов Швейцарии: Мари Джейн Отт (1979), труппа «Blue palm», Тан Суттер, Ноэми Лапзесон (1981). С 1984–1985 годов программа Патиньо расширяется за счет танца-перформанса, проникающего в нее усилиями акционисток из немецкой Швейцарии, которые начинают входить в моду: Кристин Бродбек, Моники Клинглер, Доротеи Руст и др. При этом бросается в глаза отсутствие постановок, представляющих танцтеатр. Что касается французского Нового танца, покорившего лозаннцев в 1980‐х, его присутствие в Зале Патиньо отнюдь не определяющее. Средоточие всего авангардного искусства Женевы, Зал Патиньо тем не менее доступен лишь признанным артистам и открыт лишь для избранной публики. В этом отношении Ла Бати в определенном смысле спасает ситуацию, давая молодым швейцарским хореографам шанс показать себя.
Овеянный атмосферой праздника, открытый всем зрителям и всем артистам, готовым представить публике результаты своих трудов, фестиваль сперва претендовал на роль проводника альтернативной культуры. «Ла Бати в
