Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

«Читай скорее не думай»

«Самоценные» слова, эксцентричные звуки и абстрактный подход к динамизму – все это занимало видное место в формировании русской заумной футуристической поэзии. После появления основанной на неологизмах поэзии Хлебникова, первые примеры которой относятся к 1908 году, стал формироваться заумный язык, или заумь, которая хотя и основывалась на стандартном русском языке, тем не менее нарушала морфологические и синтаксические правила. Как отмечает Джеральд Янечек в своем всестороннем исследовании заумной поэзии русских футуристов, «заумь», – неологизм, образованный от «за», то есть «позади» или «за пределами», и «ум», то есть «разум», – может быть поделена на три разновидности: фонетическая заумь, в которой комбинации букв не образуют идентифицируемых морфем и, следовательно, лишены какого-либо значения или смысла; морфологическая заумь, которая использует узнаваемые морфемы для образования слов без отчетливого, знакомого смысла; и синтаксическая заумь, в которой узнаваемые слова представлены в незнакомом (то есть бессмысленном) синтаксисе [Janecek 1996: 4–5]. Все три разновидности зауми отражали желание футуристов освободить слово от фиксированной роли, которую оно занимало в традиционном стихе, и создать беспрецедентный словесный динамизм в русской поэзии.

Российские футуристы придумывали заумь как язык, в котором слова больше не были бы отягощены смыслом и грамматикой. «Читай скорее не думай», – наставлял Крученых в одном из своих заумных текстов, как будто бросая вызов замедлению, присущему сложным сдвигам и синтаксису Маяковского, и предполагая, что быстрое изложение и восприятие стиха должны перевешивать более медленные мыслительные процессы[121]. По мнению Крученых, обдумывание смысла способно только уменьшить воздействие и темп языка[122]. Крученых и другие российские заумные поэты в своем стремлении к спонтанному генерированию речи, которая не требовала бы остановок для понимания или соблюдения поэтической традиции, превратили скорость в основу уникальной в своей беспредметности формы футуристической поэзии. Независимо от того, действительно ли они обдумывали создание таких стихов и могла ли их публика на самом деле «скорее читать», заумные поэты (особенно Крученых; в меньшей степени Хлебников) изобрели яркое выражение динамизма эпохи, которое было пропитано спонтанностью и передавало искажение реальности скоростью с помощью своего радикального изменения языковых структур.

В своем манифесте 1913 года «Декларация слова как такового» Крученых провозгласил примат быстрого, выразительного языка зауми над обычным поэтическим языком. В серии тезисов (которые он перемешал так, что список дерзко начинается с пункта номер 4), Крученых писал:

(4) МЫСЛЬ И РЕЧЬ НЕ УСПЕВАЮТ ЗА ПЕРЕЖИВАНИЕМ ВДОХНОВЕННОГО, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее [Русский футуризм 2009: 71][123].

Формулируя постулаты зауми, Крученых представлял себе заумный язык, свободный от каких-либо фиксированных – или, как он выразился, «застывших» – значений и способный выражать эмоции быстрее и полнее, чем могли бы это сделать обычные слова, изначально наполненные смыслом. Янечек объясняет: «В то время как для Маринетти новый язык требуется в основном для выражения интенсивного нового опыта современной жизни <…> для Крученых именно интенсивность и скорость человеческих эмоций требует нового языка» [Janecek 1996:78]. Освобождая слова от их привычной семантической позиции в языке, заумь позволила поэзии футуристов «идти в ногу» с напряженностью и эмоциональностью современной эпохи – поэту больше не придется тратить время на ненужное соблюдение синтаксиса или семантики. Для Крученых заумь стала идеальной, ускоренной формой выражения, новым поэтическим языком, который увеличивал воздействие и скорость слова, равно как и самого творческого акта.

В стихотворении 1913 года «Дыр бул щыл», одном из самых ранних и наиболее известных примеров заумной поэзии Крученых, отсутствует какой-либо различимый синтаксис или узнаваемые слова. Оно состоит преимущественно из серии односложных морфологических элементов, которые порождают динамизм не только за счет отсутствия смысла, но и за счет буйной акустической фактуры. Пятистрочное стихотворение Крученых, опубликованное с лучистскими иллюстрациями Михаила Ларионова в поэтическом сборнике «Помада» (1913), представляет собой пулеметный треск бессмысленных звуков:

Дыр бул щыл

Убешщур

скум

вы со бу

р л эз

[Крученых 2001: 55].

Краткие гортанные звуки порождают здесь взрывной темп. Вместо того чтобы имитировать современные шумы, связанные со скоростью, как в это время делали итальянцы, Крученых переходит за пределы акустической имитации к словесной абстракции – лингвистической и слуховой неопределенности значения. Односложные «слова» (плюс трехсложная форма «убешщур», слегка напоминающая глагол «убежать») создают акустическое воспроизведение быстроты благодаря своей резкой, грубой сущности, а не косвенно – через звукоподражание, аллитерацию или метафору. Хотя первобытные, напоминающие кряхтение звуки «дыр бул щыл» создают ощущение чего-то грубого и необработанного, заумный стих – это в конечном итоге современное творение, с его напористым, нетерпеливым духом и вызывающим отказом от ясного смысла. «Дыр бул щыл», будучи частью заумного триптиха, включенного в «Помаду», предложило абстрактную поэтическую форму, в которой быстрая, раскованная выразительность материализуется из бессмысленных слов и звуков.

Заумная поэзия представляла собой дерзкое выражение современности, несмотря на все ее первобытные, кряхтящие звуки. Крученых в «Новых путях слова (языке будущего, смерти символизму)», одной из главных теоретических работ о зауми объяснил:

…мы расшатали грамматику и синтаксис, мы узнали, что для изображения головокружительной современной жизни и еще более стремительной будущей – надо по-новому сочетать слова, и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений – тем лучше [Русский футуризм 2009:84].

Неграмматические словесные конструкции и неопределенность их значения действительно способствовали лексической симуляции «головокружительной современной жизни» и привнесенных этой жизнью изменений визуальной реальности. Таким образом, можно утверждать, что заумь внесла лингвистический «беспорядок» в поэзию таким способом, который можно сравнить с тем, как скорость искажает наше окружение до беспредметности. Более того, Крученых объяснял в «Новых путях слова», как «неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно – движение и изменение психики рождают странные “бессмысленные” сочетания слов и букв» [Русский футуризм 2009: 84] (выделено в оригинале). Для Крученых движение, новое, абстрактное «восприятие мира» и «бессмысленные» заумные словесные творения сливались воедино: его ломаный стих создавал абстрактное впечатление скорости и наоборот. Создавая абстрактную форму стиха, заумь изменяла физическую реальность и предвосхищала, по словам Крученых, «стремительную будущую» жизнь.

Как и в поэзии Маяковского и других кубофутуристов, фактура вносила свой вклад в динамизм