Г. Морозова - О пластической композиции спектакля
Для отличного исполнения роли (большой, «полнометражной») или законченного эпизода артисту не всегда нужен подробный, до деталей разработанный и безоговорочно утвержденный рисунок поведения. Это может сковать артиста, помешать его импровизационному самочувствию и лишить его труд на сцене элемента творчества. Вполне достаточно утвердить общую схему поведения, ее основные, существенные элементы, оставив в распоряжении исполнителя детали, которые он будет импровизировать под непосредственным воздействием сценической среды.
Но в массовых сценах полагаться на вдохновение актеров не будет ни один реально мыслящий режиссер. Всем известно, как относятся актеры к необходимости участвовать в массовой сцене - выше уже приводилось высказывание А.Д. Попова на эту тему... Значит, нужна такая прочная конструкция, которая не зависела бы ни от текучести состава, ни от творческого настроения исполнителей в день спектакля. И практика современного театра имеет в этой области определенные достижения, поддающиеся анализу и систематизации; поэтому разговор о технических приемах композиции массовой сцены представляется вполне правомерным.
Наиболее важными сторонами пластической формы сценического действия следует признать его мизансценический рисунок и темно-ритмическую структуру. Все остальные признаки формы - стилевые, жанровые и т.д. - связаны с этими главными факторами, проявляются в них, оформляются с их помощью и, по существу, не могут быть реализованы иначе, как через мизансцену и темпо-ритм. Об этих двух факторах применительно к массовой сцене и пойдет речь.
Особая трудность реализации замысла массовой сцены состоит в том, что образ толпы складывается из действий не одного, а множества действующих лиц. Поэтому приступать к репетициям массовой сцены, имея только ее общий образный замысел, нецелесообразно. Репетиции пойдут продуктивнее, если их начать, имея уже подробно разработанную схему ее пластической композиции.
Есть массовые сцены, пластическое решение которых предрешается их содержанием: сцены бала, батальные сцены. К работе над такими сценами часто привлекаются специалисты - балетмейстер, фехтмейстер. Если такой специалист не только знает свое дело, но и считает своей обязанностью как можно более точно реализовать задание режиссера, то постановщик спектакля может ограничиться изложением сути своего замысла, высказать свои пожелания в отношении стилистики сцены, ее атмосферы, темпо-ритма и т.д., а уж дело специалиста - разработать композиционную схему и осуществить ее с исполнителями. Но не всегда есть возможность пригласить специалиста, да и не всегда есть надобность в этом.
Скажем, сцена бала в «Горе от ума» не требует особого хореографического решения. Большинство артистов умеют танцевать вальс и польку, а неумеющим нетрудно этому обучиться.
Режиссер вполне может обойтись при постановке этой сцены без помощи балетмейстера. Но тогда ему самому придется превратить свой образный замысел в рабочую композиционную схему.
Необходимость такой схемы очевидна. Ведь если просто изложить артистам свою идею, даже в очень яркой и увлекательной форме, а затем просто предложить: «приглашайте дам и танцуйте» - получится совершенная неразбериха и толкотня (которой, кстати, никогда не бывало на светских балах девятнадцатого века). Режиссер потратит много времени и сил, чтобы придать этому движению множества людей определенный порядок и смысл, и все же в этой организованности будет сохраняться элемент случайности.
Для примера представим себе самый простой, как говорится, «школьный» режиссерский замысел сцены «Танцы на вечеринке в доме Фамусова». Режиссер решил для себя, что гости Фамусова выражают свое отношение к Чацкому, свое неприятие высказанных им идей в танце (по пьесе это вальс). Он хочет обозначить критический момент взаимоотношений Чацкого с обществом внезапной паузой, общей мгновенной неподвижностью, во время которой в сознании всех гостей окончательно оформляется их общее отношение к Чацкому, после чего следует выражение этого отношения в танце - молчаливое, но единодушное. Таким образом, наиболее общее выражение этого замысла выглядит как следующая схема: сначала - пестрое, разнообразное движение толпы, затем - сколько-то секунд общей неподвижности, затем все танцуют.
Каждый из этапов этой схемы нуждается в подробной расшифровке. На первом этапе толпа живет еще разными мелкими интересами, она еще не монолитна, хотя и однородна по социальному составу. Каждый старается по своему разумению получить от вечера максимум удовольствия и пользы: один приближается к даме, с которой намерен танцевать, другой стремится попасть в поле зрения влиятельного лица, чтобы это лицо могло оценить почтительность и изящество его поклона, третий боится встретить кредитора, четвертый ищет партнера для карточного стола, и т.д. Все эти разнообразные действия, вероятнее всего, будут сходны по стилистике движений в силу социальной однородности собравшихся гостей. В этих людях воспитаны определенные манеры, они придерживаются общих правил поведения на балу. Знание соответствующих правил поможет режиссеру и актерам создать четкую схему физического поведения для каждого отдельного персонажа. Например, Кавалер А - входит справа, осматривает зал, направляется к Даме В (сидит слева на втором плане), через пять шагов уступает дорогу Даме С, еще через три шага раскланивается с Офицером В и подходит к Даме В.
Кланяется, предлагает руку, ведет к свободному пространству для танцев (к авансцене, по центру); вальсируют три круга, постепенно перемещаясь вправо, и уходят в третью кулису направо.
Мелкие действия, составляющие эту линию поведения, могут быть конкретизированы с предельной точностью - в соответствии с возрастом, социальным положением, профессией данного персонажа, а созданная таким образом схема, войдя в общую мизансценическую конструкцию эпизода, в силу подробной точности, получит признак обязательности для любого исполнителя данной роли. Материал для такой конкретизации имеется в избытке - в пособиях по манерам и этикету светского общества XIX века.
Разрабатывая таким способом схемы поведения всех гостей, режиссер не упускает из виду, что в какой-то момент общее движение толпы должно прерваться, замереть на одно-два мгновения. Значит, в каждой схеме этот момент должен быть предусмотрен и точно указан исполнителю: одного этот момент застанет на ходу, другого - когда он целует руку дамы, третьего - когда он собирается сесть, четвертого - когда он встает с места, уступая его кому-то, и т.д. Живая и разнообразная мизансцена, возникающая, если в нужный момент все исполнители на какую-то секунду замрут в неподвижности, будет полностью соответствовать картине, которая рисовалась режиссеру в процессе обдумывания замысла. Если же теперь режиссер усмотрит в ней какие-то недостатки, он может внести поправки в те индивидуальные схемы, которые не привели к желаемому результату. Просматривая полученную «картину», режиссер придает ей законченную пластическую форму. При этом он наверняка убедится, что для выражения его замысла совершенно не обязательно, чтобы все персонажи, как один, уставились на Чацкого, что случается, если режиссер не создает четкой конструктивной схемы, а, предоставив артистам свободу творческого поиска, внезапно командует:
«А теперь — все оцените Чацкого!».В подобной реакции всегда есть что-то нарочитое, условное, и после нее актерам бывает трудно продолжить логическую линию действий, поскольку команда режиссера сломала эту логику внезапным требованием; тогда как в предлагаемой схеме пауза в движении каждого исполнителя может найти внутреннее оправдание. Если при этом на фоне общей неподвижности останутся два-три лица, повернутых к Чацкому ( или они повернутся к нему как раз во время паузы), то смысл мизансцены проявится с особой яркостью, как бы данный «в разрядку». Затем движение возобновляется, но уже с определенной общей тенденцией отрицания идей Чацкого. От режиссера зависит, в чем это выразится: в том, что танцующие стремятся отдалиться от «безумца», или, наоборот, в том, что надвигаются на него, желая оттеснить за пределы своего круга, или еще в чем-то. Может быть, режиссер предпочтет, чтобы все сразу ринулись танцевать, а может быть, поручит наиболее решительным подать пример, который поддержат все остальные, и т.д. И любое из этих решений опять-таки требует для своего выявления четкой конструктивной схемы.
Работа над сценой такого рода очень облегчается тем, что на балу обязательно предполагается музыка. Это дает возможность рассчитать сцену во времени с абсолютной точностью. Допустим, вся сцена продолжается две минуты. Это - сорок тактов вальса, исполняемого в среднем темпе (четверть равна секунде).
Каждому исполнителю можно предложить совершенно точный расчет его действий во времени, например: Кавалер N - проход от двери к даме, сидящей у портала (семь тактов), поклон даме (восьмой такт), поцеловать ей руку (9-11 такты), встать рядом с дамой - (12-й такт), и т.д. Если предполагаемая общая пауза приходится, допустим, на 25-26 такты, то и в индивидуальном рисунке каждого исполнителя она предусмотрена на те же 25-26-й, и актер, безусловно, будет готов ее выдержать и точно вовремя, и логически оправданно.
