Ю. Панасье - История подлинного джаза

В 1949 году заболевшего Сиднея Кэтлетта заменил великий ударник Кози Коул. В 1951 году из оркестра ушел Эрл Хайнс, его заменил Марти Наполеон, а затем талантливый последователь Хайнса Билли Кайл. В 1952 году вместо Джека Тигардена стал играть выдающийся тромбонист Трамми Янг. Позднее кларнетиста Барни Бигарда заменил Эдмунд Холл. Но несмотря на все изменения, оркестр сохранял свой первоклассный уровень. Для этого вполне достаточно было присутствия Луи Армстронга, о чем свидетельствуют великолепные записи, сделанные Попсом после 1950 года.

Прозвище, которое дали Луи Армстронгу негритянские музыканты. Широкой публике он больше известен как Сэчмо.

Возрождение нью-орлеанского стиля имело место и во Франции, где пластинки оркестров King Oliver's Creole Jazz Band и Louis Armstrong Hot Five вызвали восхищение молодых музыкантов. Инициатором этого движения был последователь Джонни Доддса кларнетист Клод Лютер, который организовал после второй мировой войны молодежный оркестр, посвятив его фестивалю джаза 1948 года. Услышав Клода Лютера, Бейби Доддс воскликнул: «Ну будто мой воскресший брат играет на кларнете!» Примеру Лютера последовали и другие французские музыканты, в частности Максим Сори, взявший за образец Барни Бигарда, Мишель Атну, который играл на сопрано-саксофоне в манере Сиднея Бекета, кларнетист Андре Ревельотти; однако ни один из этих ансамблей не приблизился к нью-орлеанскому стилю так, как оркестр Клода Лютера.

С 1944 года подобные оркестры из белой молодежи образовались в США, Англии и других странах. Иногда появлялись и хорошие музыканты, например, американский трубач Джонни Виндхерст, который играл в стиле Армстронга. Однако большинство белых оркестров рабски подражало пластинкам Оливера и других пионеров нью-орлеанского стиля. Они копировали букву и совсем не усваивали духа, пульсации джаза Нью-Орлеана, в их механичной и «прыгающей» музыке отсутствовала гибкость. Уличные нью-орлеанские оркестры из маршей, кадрилей и полек создавали музыку, насыщенную свингом, а молодые белые ансамбли подсознательно возвращали эту музыку к исходному состоянию, опять делая из нее марши, кадрили и польки, несмотря на внешнее сходство с джазом.

Это слабое подражание нью-орлеанскому стилю белыми получило у негров название «диксиленд» . Будем поступать, как они. Употребление этого слова позволит отличать оригинал от копии, подлинное изделие от эрзаца (хотя термин «диксиленд» иногда употребляется и в хорошем смысле, как синоним нью-орлеанского стиля).

«Земля Дикси» — так называются Южные штаты США.

Понимаемый таким образом «диксиленд» с 1948 года является настоящим бичом джаза. Публика, которой надоели сложные и безжизненные упражнения исполнителей «бопа», жадно искала чего-то другого. «Диксиленд», ярмарочная музыка, нравилась ей своей вульгарной непринужденностью, гораздо более доступной массам, чем тонкий подлинно нью-орлеанский стиль.

В течение ряда лет между «диксилендом» и «бибопом» происходила нелепая борьба — первый поддерживала значительная часть широкой публики, второй — разные снобы, авангардисты, disc-jockeys и прочие заинтересованные лица. Кругом только и говорили о «диксиленде» и «би-бопе», тогда как подлинно джазовых оркестров публика почти не слышала. Конечно, увлечение «диксилендом» благоприятно отразилось и на хороших музыкантах нью-орлеанского стиля, однако они растворились в массе исполнителей «диксиленда». Что касается остальных джазовых музыкантов, которые процветали в «период свинг», то есть подавляющего большинства джазменов, о них не вспоминали; постепенно их забывали, и они с огромным трудом находили работу.

ГЛАВА XIV

Почему Франция дала так много джазовых музыкантов? — До войны: Аликс Комбель, Джанго Ренар, Стефан Граппелли. — Гарлем на Монмартре. — После войны: Нью-Орлеан в Сен-Жермен-де-Пре. — Ги Лоньон, Ги Лафитт

Джаз является музыкальным языком негров США, но, как мы видели, и некоторым белым удалось освоить его в совершенстве и говорить на нем не хуже негров. Из европейцев следует назвать английского трубача и руководителя оркестра Хемфри Литтлтона, одного из главных зачинщиков возрождения нью-орлеанского стиля по эту сторону Атлантики, и великолепного швейцарского тенор-саксофониста Эдди Брюннера.

Однако, помимо США, именно Франция дала наибольшее количество замечательных белых джазменов. Объяснить это явление, которое признают, прежде всего, сами негры, можно двумя причинами. Первая — частое посещение Франции негритянскими музыкантами. На следующий же день после окончания первой мировой войны в Париже можно было услышать первоклассных солистов — Томми Ледниера и Сиднея Бекета; позднее Мильтона Меззрова, Фэтса Уоллера, Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, Коулмена Хокинса, Бенни Картера. Тенор-саксофонист Биг Бой Гуди, трубач Билл Коулмен в период между первой и второй мировой войной даже обосновались в Париже. Они нашли во Франции, прежде всего, почти полное отсутствие расовых предрассудков. У французских музыкантов была возможность не только слышать негров, но и жить в контакте с ними.

Второй причиной превосходства французов над остальными европейцами в области джаза является их способность быстро схватывать. Сознательно или нет, они, поступив «в школу негров», старались выражаться на их музыкальном языке, а не приспосабливать этот язык к европейским нормам.

Скрипач Стефан Граппелли, перейдя в 1927 году от классики к джазу, применил к своему инструменту стиль Армстронга и стал одним из лучших джазовых скрипачей. Выдающийся тенор-саксофонист и руководитель оркестра Аликс Комбель тоже имел классическое образование (его отец был блестящим солистом оркестра Республиканской Гвардии). Однако Комбель сумел так хорошо обучиться в «школе негров», что его игру не отличить от игры цветного музыканта. Разумеется, дело тут не в рабском подражании. Просто для Комбеля джаз оказался лучшим средством выражения его щедрого темперамента, внутреннего накала, проявляющегося в первом же звуке его соло. Когда Комбель берется за корус, он не ищет, не топчется, как некоторые, — он в любую минуту готов сыграть фразу, полную смысла, свинга и силы. У него прекрасный объемный звук, богатая фантазия, много неожиданных оборотов. Его стиль, на который сначала сказали влияние Коулмен Хокинс и Чу Берри, очень скоро стал настолько индивидуальным, что его нельзя спутать ни с кем другим.

Случай Джанго Ренара совсем иного рода, и притом совершенно исключителен. Мы причисляем Джанго к французским музыкантам лишь потому, что его карьера почти целиком проходила в нашей стране (в США он выезжал только однажды). Цыган Джанго Ренар родился в кибитке 23 января 1910 года в Бельгии. Этот загадочный народ чем-то похож на негритянскую расу — музыкальной одаренностью, беззаботным отношением к завтрашнему дню и склонностью к жизни, свободной от условностей и наших предрассудков.

В раннем детстве Джанго играл на скрипке, но вскоре предпочел гитару и стал таким виртуозом, что местные цыгане приходили слушать его к кибитке, стоявшей на окраине Парижа. Музыкальную карьеру Джанго чуть не оборвал несчастный случай: однажды кибитка загорелась, и спавший Джанго получил сильные ожоги левой половины тела. Он поправился, но не мог владеть безымянным пальцем и мизинцем левой руки, которой гитаристы прижимают струны для изменения высоты звука. Джанго около шести месяцев был не в состоянии играть. Потом снова взял гитару, придумал новую, удобную для его изувеченной руки аппликатуру и стал играть не хуже прежнего, виртуознее любого другого гитариста!

В это время он открыл для себя существование джаза. Растущая популярность Джанго привлекла внимание профессиональных музыкантов. Саксофонист-кларнетист Анре Экиан пригласил его в свой оркестр. Чтобы Джанго не вздумалось нарушить контракт, Экиан каждое утро приезжал за ним к кибитке.

В 1934 году Джанго Ренар и Стефан Граппелли создали Квинтет Французского Хот-клуба — первый значительный европейский ансамбль, который впервые в истории джаза состоял исключительно из струнных: гитарист Джанго, скрипач Граппелли, контрабасист и два аккомпанирующих гитариста. Квинтет имел большой успех у широкой публики и у любителей джаза. Публике нравилось, что ансамбль играет не шумно и, в отличие от больших оркестров, где преобладают медные инструменты, не раздражает слух.

Джанго был и непревзойденным виртуозом, и бесподобным аккомпаниатором, и изумительным импровизатором. Полнокровность игры, свинг и ровность темпа позволяли ему заменить своей гитарой всю ритмическую группу, включая ударные. В этом нетрудно убедиться, послушав пластинки, записанные им в 1939 году с Рексом Стюартом и двумя другими музыкантами оркестра Эллингтона.

Богатство идей Ренара-импровизатора казалось неисчерпаемым. Сначала в его стиле было что-то цыганское, но очень скоро Джанго заговорил на чистом языке джаза и в чрезвычайно самобытной манере. И, наконец, Ренар являлся замечательным композитором, но не в классическом смысле слова (он не знал нотной грамоты), а как творец очаровательных мелодий (и даже аранжировок), которые диктовал, играя их на гитаре.