Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон
Я очень хорошо помню день, когда это случилось. Мы были в деревне, и я вышла погулять одна, как время от времени делала. Внезапно, когда я проходила мимо школы, я услышала немецкую песню; у детей был урок пения. Я остановилась послушать, и в это мгновение меня охватило странное ощущение, чувство, которое сложно проанализировать, но родственное тому, с чем мне слишком хорошо пришлось познакомиться позже — обескураживающее ощущение нереальности. Мне показалось, что я больше не узнаю школу, она стала большой, словно барак; поющие дети были пленниками, обязанными петь. Словно бы школа и песня детей были обособлены от всего остального мира. В то же самое время мой глаз наткнулся на поле пшеницы, бескрайнее, как мне показалось. Желтый простор, сияющий на солнце, связанный с песней детей, заточенных в мягком камне школьных корпусов, наполнил меня такой тревогой, что я разрыдалась. Я убежала домой в сад и начала играть, «чтобы все стало как раньше», то есть чтобы вернуться к реальности. Это было первое явление тех элементов, что всегда присутствовали в более поздних ощущениях нереальности: безграничный простор, сияющий свет, яркость и гладкость материальных вещей[110].
В нашем нынешнем контексте этот опыт указывает на следующее: первый срыв темпоральности внезапно освобождает такое настоящее ото всех видов деятельности и интенциональности, которые могли бы фокусировать его и сделать его пространством праксиса; это настоящее, тем самым изолированное, внезапно захватывает субъекта своей неописуемой живостью, поистине ошеломительной материальностью восприятия, которое убедительно драматизирует силу материального — или, лучше сказать, буквального — означающего, подвергнувшегося изоляции. Это настоящее мира или материального означающего предстает перед субъектом в своей усиленной интенсивности, неся в себе таинственный заряд аффекта, в данном случае описанный в негативных категориях тревоги и потери реальности, хотя его с таким же успехом можно представить в позитивных категориях эйфории, усиленной, опьяняющей или галлюцинаторной интенсивности.
Происходящее в текстуальности или шизофреническом искусстве удивительно хорошо проясняется такими клиническими описаниями, хотя в культурном тексте изолированное означающее — это уже не загадочное состояние мира или непонятный, но при этом гипнотически притягательный фрагмент языка, а, скорее, нечто более близкое к высказыванию, свободному в своей изолированности от всех остальных. Вспомним, к примеру, об опыте музыки Джона Кейджа, в которой за определенным массивом материальных звуков (например, на препарированном фортепьяно) следует настолько невыносимая тишина, что вы не можете даже представить, чтобы прозвучал какой-то аккорд, и вспомнить по-настоящему предыдущий аккорд, чтобы связать с ним только что прозвучавший (если это случилось). Некоторые повествования Беккета относятся к этому же типу, и более всего «Уотт», в котором приоритет актуального на данный момент времени высказывания безжалостно разрушает ткань повествования, пытающегося перестроиться вокруг него. Мой пример, однако, будет не таким мрачным — это текст молодого поэта из Сан-Франциско, чья группа или школа — так называемая «Языковая поэзия» или «Новое высказывание» — похоже, приняли шизофреническую фрагментацию в качестве своей фундаментальной эстетики.
КИТАЙ
Мы живем в третьем мире от солнца. Номер три. Никто нс говорит нам, что делать.
Люди, научившие нас считать, были очень добры.
Всегда пора уходить.
Если идет дождь, у тебя либо есть зонтик, либо нет.
Ветер сдувает твою шляпу.
Солнце тоже встает.
Хотелось бы, чтобы не звезды описывали нас друг другу, а мы сами.
Беги навстречу своей тени.
Сестра, указывающая на небо по меньшей мере раз в десятилетие — хорошая сестра.
Ландшафт моторизирован.
Поезд забирает тебя туда, куда едет.
Мосты посреди воды.
Люди ковыляют по бетонному полю, направляясь в самолет.
Не забывай, как будут выглядеть твоя шляпа и башмаки, когда тебя не найдут.
Даже слова, парящие в воздухе, отбрасывают голубые тени.
Если это вкусно, мы это едим.
Листья падают. Укажи на вещи.
Подбирай правильные вещи.
Знаешь что? Что? Я научился говорить. Отлично.
Человек, чья голова была неполна, расплакался.
Упав, что могла сделать кукла? Ничего.
Иди спать.
Хорошо выглядишь в шортах. И флаг тоже хорошо выглядит.
Каждому нравились взрывы.
Время просыпаться.
Но лучше привыкнуть к снам.
— Боб Перельман[111]
Многое можно было бы сказать об этом интересном упражнении в прерывистости; и не самый маловажный парадокс — проявление в этих разрозненных высказываниях некоего более унифицированного глобального значения. Действительно, поскольку это в некоем любопытном и тайном смысле политическое стихотворение, оно, вероятно, передает нечто от жара социального эксперимента Нового Китая, огромного, незаконченного и не имеющего параллелей во всемирной истории, эксперимента, состоящего в неожиданном появлении между двух сверхдержав «третьего номера», оригинальности совершенно нового предметного мира, произведенного людьми, обретшими какой-то новый контроль над своей коллективной судьбой; знакового события, прежде всего, коллективности, которая стала новым «историческим субъектом» и которая после долгого периода феодального и империалистического порабощения снова говорит своим голосом, за себя, словно бы впервые.
Но я в основном хотел показать, как дизъюнкция, названная мной шизофренической, или écriture, когда оно обобщается в качестве культурного стиля, перестает поддерживать необходимое отношение с патологическим содержанием, связываемым нами с такими терминами, как «шизофрения», становясь доступным для более счастливых интенсивностей, и особенно для эйфории, которая, как мы видели, смещает старые аффекты тревоги и отчуждения.
Рассмотрим, к примеру, описание Жана-Поля Сартра похожей тенденции у Флобера:
Его фраза [Сартр рассказывает нам о Флобере] окружает объект, захватывает его, не дает двинуться и ломает ему хребет. Она смыкается над ним,
