С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Картина была создана на переломе истории. Это был период так называемой «оттепели». Художник успел запечатлеть то, что тогда произошло в чувствовании общества. Современная в то время картина кажется сегодня исторической. Она документально сохранила не только облик Москвы - она сохранила для нас веру тех лет.

И ее били за то, что она верила.

Три товарища, молодые герои картины, вольнолюбивые, независимые, ироничные, прямодушные, ранимые, с огромным чувством внутреннего достоинства, они не могли быть холуями и потому в глазах отцов бюрократического режима были потенциальными противниками его. Здесь есть и прямые столкновения. Например, конфликт Николая (Николай Губенко), которого вербует в осведомители чиновный кадровик (Петр Щербаков). Еще сильнее это выражено в конфликте героини картины, Ани (Марианна Вертинская), с отцом. Человек старорежимной формации, он ничего не принимает в молодежи, в том числе в собственной дочери и ее друге Сергее (Валентин Попов). В картине впервые так отчетливо возникает образ сталиниста как бездуховного человека. И это не сводится к поколениям. Бездуховен в картине и молодой человек, заносчивый циник, тот самый, который получает пощечину на вечеринке, - молодого циника согласился играть Андрей Тарковский, и мы увидим его молодым, как видим в этом же эпизоде в небольших ролях и Михалкова-Кончаловского, и других представителей молодого поколения кинематографистов, и это характерно для стиля картины - она поэтична и документальна, в ней поколение играет самое себя. Такое впечатление оставляет и дебют Станислава Любшина в роли Славки, одного из трех главных героев картины.

В картине «Застава Ильича» есть два композиционных центра.

Один - «Красная площадь». Сюда вливается первомайская демонстрация. Сюда люди приходят и сами по себе. В момент, например, сомнения. Сцены здесь, как правило, исповедальны. Застава Ильича в картине не только рабочий район Москвы. Застава Ильича, скорее, метафорический смысл картины. По смыслу и ударили: чтоб притупить идею, заставили сменить название. Не «Застава Ильича», а нейтральное, лирическое: «Мне двадцать лет».

Другой центр картины - Политехнический музей. Вольнолюбивый Политехнический музей. Когда-то здесь гремел бас Маяковского. Теперь мы видим современных поэтов. Эпизод «вечер поэтов» длится две или три части, но смотрится на одном дыхании. Еще бы: мы слышим и видим Андрея Вознесенского, Бэллу Ахмадулину, Евгения Евтушенко, Римму Казакову, Булата Окуджаву, из старых поэтов - Михаила Светлова.

Сегодня, думаю, особенно трогает нас выступление поэта Бориса Слуцкого. Картина дает возможность проститься с замечательным поэтом, отважным воином, гражданином. Он читает не свои стихи, он читает стихи павших на войне Кульчицкого, строки Павла Когана:

«Разрыв-травой, травою-повиликой.Мы прорастем по горькой, по великойПо нашей кровью политой земле».

Вот кого собрал под свою крышу Марлен Хуциев, вот кто стали действующими лицами его картины. Идеологи застоя нанесли удар и по Политехническому - «вечер поэтов» был сокращен бездушно, был нарушен ритм картины, а в поэзии ритм есть смысл.

Увы, Эйзенштейн был прав, когда сказал: истина рано или поздно восторжествует, только жизни не всегда хватает.

Я должен вспомнить сценариста, поэта Геннадия Шпаликова. Он не просто участвовал в создании сценария. Я помню его по ВГИКу и всегда думаю, что он один из трех молодых героев.

И - Риту Пилихину, оператора картины. Это была красивая женщина, владеющая этой мужской профессией универсально. Кадр у нее держится на атмосфере, сохраняется воздух времени; фигуры выразительны и в массовой сцене, и в интимной ситуации; ее портреты динамичны, пейзажи пронзительны, - особенно удается ей превращение ночи в рассвет. Здесь она была единомышленником Хуциева.

В каждой картине Хуциева есть рассвет. И в «Весне на Заречной улице» (это был его совместный дебют с Феликсом Миронером), и в картине «Два Федора» (стоит напомнить и то, что в картине дебютировал Василий Шукшин), и потом уже в «Июльском дожде», и в телевизионной картине «Был месяц май».

В «Заставе Ильича» рассвет - не пейзаж, рассвет - ожидание перемен.

Мы выбрали три картины не ввиду их какой-либо исключительности, позволяющей как бы выделить их и поставить над процессом. Напротив, через них мы пытались показать процесс, каждая из них - характерное явление процесса. Процесс же состоит в том, что идеи сопротивляются форме - искусство вынуждено периодически сбрасывать с себя застывающую чешую формы; при ближайшем рассмотрении оказывается, что и сама идея не стоит на месте, она сама подвижна, и в этой подвижности скрыта причина формы. Причина формы «Потемкина» лежит не только в искусстве, но и в самой трагедии пятого года. В «Чапаеве» мы обнаруживаем горизонт 30-х годов. Картина «Застава Ильича» дает нам представление об утраченных иллюзиях, возникших в период «оттепели». Здесь мы находим ответ на вопрос, для чего нужно искусство. Художник - орган времени: он слышит, как растет трава и как меняется цвет.

Глава 6

О ЖАНРАХ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ

Определение низкий применительно к жанру следовало бы взять в кавычки, но мы не делаем этого, ибо в таком случае следовало бы и высокий взять в кавычки.

Но тогда спутаем карты и с самого начала потеряем нить разговора.

Ибо низкий - в смысле материала - есть простой, обычный, прозаический.

Возвышенный - значит поэтический, необычный, патетический.

Определения не следует брать в кавычки, потому что они могут меняться местами.

Простой, низкий может - как Иванушка-дурачок - оказаться самым умным, благородным, смелым.

Зато случается, что возвышенное явление, думающее о себе так, представляющее себя так и помнящее себя таким, на самом деле таким уже не является, ибо давно утратило себя в сути, сохранив лишь риторическую форму. Таким, например, стал на определенном этапе советский исторический фильм. На рубеже 40-50-х годов возник проект (идея принадлежала И.В. Сталину, лично опекавшему кино) «улучшения» десяти классических картин, куда входили «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Петр Первый», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий». Успели поставить лишь новый фильм о Богдане Хмельницком, осуществив тот же сценарий, но теперь уже в цвете, с новыми актерами и с новой музыкой. И вот шедевр Игоря Савченко возник теперь в форме картины «Триста лет тому»: форма стала ярче и звучнее, содержание же - ничтожным.

Одна из причин вырождения биографического фильма в те годы состояла именно в том, что он стал жанром возвышенным, риторическим; замысел М. Ромма - фильм о Суворове в жанре трагикомедии - в тех условиях пройти не мог.

Смешное и возвышенное не антитеза, они не только совместимы, но способны меняться функциями и прокладывать друг другу дорогу. Разве не в сфере низких жанров зародилось само кино как искусство?

Да, колыбелью кино были низкие жанры. Пионером здесь стал Жорж Мельес, феерии которого явились первыми игровыми картинами.

Подобное утверждение вовсе не игнорирует Люмьера - его открытия имели непреходящее значение. Люмьер и его операторы нашли возможность не только показывать движение, но и снимать человека и предмет с движения. Однако поскольку Люмьер использовал свои приемы только для съемок одноминутных документальных фильмов, создание которых сводилось к искусству выбора сюжета, композиции кадра и освещения, художественные возможности кино оставались неизведанными. Фильмы Люмьера очень скоро перестали поражать. Как заметил Жорж Садуль, «люмьеровский реализм оставался в известной мере механическим» и потому «привел кинематограф в тупик»!.

[1] Садуль Ж. История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 34.

Мельес сделал следующий после Люмьера шаг: он отказался от простого воспроизведения реальности и попытался вести рассказ. Мельес сам формирует фотографируемую реальность, - для этого ему понадобились вымышленный сюжет, актер и декорация. Это были зрелищные постановки, феерии, лучшую из которых, «Путешествие на Луну» (для времени вполне масштабную - картина демонстрировалась пятнадцать минут), Мельес поставил по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса. Наивная фантазия в фильме сочеталась с юмором, действие развивалось с помощью трюков и опиралось на аттракционы, заостренные иногда до гротеска. Феерии Мельеса - это, по существу, зрелища. Недаром наибольший успех эти фильмы имели в мюзик-холлах и ярмарочных балаганах. Конечно, современный зритель воспринял бы картины Мельеса как примитив. В кинопавильоне Мельес соорудил сцену, съемочная же камера пребывала в той единственной точке, где предположительно стояло бы самое удобное кресло партера. По существу, постановки Мельеса - это фильмы-спектакли. Однако это не должно закрывать от нас историческое значение открытий Мельеса.