Александр Михайлов - Языки культуры
Нужно ли напоминать о том, что Хёйзинга работал над «Осенью Средневековья» в те самые годы, когда Освальд Шпенглер писал «Закат Европы»? В мировоззренческом стиле Шпенглера с его надменностью и готовностью распоряжаться эпохами и народами как личной духовной собственностью едва ли есть что общее с Хёйзингой: общим остается одно — образы, в которых подытоживается историческая динамика, так, как она «видится», — закат, умирание [1276] . Хёйзинга в одном из сочинений цитировал слова Гете: «Деградирующие и разлагающиеся эпохи — субъективны, движущиеся вперед принимают объективное направление» [1277] . Хёйзинга цитировал эти слова в полемике с беллетристами, эксплуатирующими исторический материал. Примечательна его уверенность в том, что современность деградирует и ее культура рушится, — такая уверенность никогда не покидала и Шпенглера (еще один пункт соприкосновения), но только и сам Хёйзинга не мог бы избежать субъективности, которая у беллетристов, конечно, приобретает совсем иной вид. Нужно отметить и еще одну отличительную черту «Осени Средневековья» — она всецело гармонирует, как одно из возможных его следствий, с тем новым постижением истории, которое пробивало себе дорогу и в этой книге. Это то, что культура XV в. вместе с выходами за ее пределы, вперед или назад, существует в книге лишь в себе — нет линий исторического движения, развития, которые связывали бы ее с прошлым и будущим, которые позволили бы видеть в ней переход и диалектику. Нет, она вся — в себе, и не случайно: ведь XV век — образ всей истории, истории и в ее «нормальности», и в ее «закате».
И если читатель этой книги не ощущает при чтении ее какой- либо изолированности, тесноты, чувства замкнутости внутри материала, который тогда настоятельно требовал бы своего расширения, то происходит это по ряду причин, по природе своей очень разных и сходящихся тут в равновесии, — как и все образует в этой книге удивительное равновесие и определяет ее неповторимость. Одна из причин: автор книги нигде не касается законов истории, он, так сказать, не успевает дойти до них, и говорить о них вовсе не входит в его замысел. Отсюда, может быть, парадоксальное ощущение просторности: всякий факт, явление, жест, картина, наблюдаемая сцена — все располагается в обманчивой широте — дальние горизонты истории. Вновь достоинство проистекает из недостатка. Другая причина: к истории здесь прилагается иная мера. Следует думать, что в период создания «Осени Средневековья» сам Хёйзинга не очень ясно отдавал себе в том отчет, поступая чисто интуитивно и согласно внутреннему ощущению. Поэтому все, что описывает он в книге, и не соразмерено с динамикой конкретного движения истории, как культурный феномен ниоткуда не вытекает и ни во что не переходит. Та же мера, которая действует в книге, соотносит всякий исторический феномен с началами и концами, скромнее — с «нормой» и «закатом». От этого каждый момент рассказа, всякая сцена, любой феномен изолируются прежде всего каждый для себя, могут затем сцепляться с множеством иных, но полноты, впечатления исчерпанности материала тем не менее не создается. Если угодно, исторический период вновь превращается в некое подобие аллегории: тогда XV век — аллегория истории вообще. Как бы ни членил Хёйзинга свое изложение, как бы ни распределял материал, содержание, не связанное внутренним законом исторического движения, никогда не может быть исчерпано — все остается чертой, громадной массой черт. И материал рассыпался бы, как распылялся он в работах неудачливых историков-позитивистов, если бы здесь не было иной меры и если бы целое не было погружено в созерцательный покой.
Все это подводит к третьей причине — к литературному мастерству автора. Оно вполне отвечает замыслу писателя-историка, которым точно выполняется все задуманное и выявляется, прописывается иce отдаленно предчувствуемое. Создается впечатление адекватности кни-
ги самой себе, то впечатление «подлинности», которое роднит эту книгу с произведениями искусства, с созданиями поэзии: хотя Хёйзинга, строго контролируя свое воображение, не может допустить в книгу прямой романтический вымысел, поэтическое начало заносится сюда окольными путями и логикой науки ее начинает прибивать к романтическому, поэтическому берегу. Это не было предусмотрено автором, но и столь же не случайно. «Ученое» и «художественное» сходятся и распадаются, но парадоксальным образом такой раскол и противоречие идут на пользу науке, ее движению вперед, разворачиванию специфической методологии Хёйзинги. Очевидно, недостаточно характеризовать его труд лишь как историческое исследование; резко критически отзываясь о методологии «Осени Средневековья», современный историк вместе с тем называет эту книгу «бесспорно классической, стоящей в одном ряду с трудами Я. Буркхардта и JI. Гейгера» [1278] .
«Осень Средневековья» как уникальная система зыбкого равновесия во всех отношениях находилась на водоразделе времени. Несомненная талантливость этой книги сложилась со всем тем, что было в ней позитивного и что волей обстоятельств из слабости и изъяна обращалось в достоинство, и сделала ее достоянием широкой общественности, высоко вознеся ее над тем «чистым» историческим потенциалом, который был заключен в ней. Эта книга — книга любви к своей родине.
Выбирая эпоху, о которой он должен был писать, — выбирая и не выбирая, потому что Средние века и их «закат» стали, как можно было видеть, темой книги не случайно и выбор уже был осуществлен развитием самой западноевропейской культуры и логикой отражающего ее исторического сознания (у Хёйзинги лишь оставалась возможность ошибиться), — Хёйзинга следовал тому давнему совету исторических романистов (Вальтера Скотта), которому следовал еще Лев Толстой: писать лишь о том в истории, что еще непосредственно памятно, что удержано культурной памятью, что воспроизводимо психологически и эмоционально без чрезмерной натуги, с большой долей достоверности, с непосредственным сознанием правдивости воссоздаваемого. Для романиста XIX в. Вальтер Скотт отмерял предельную историческую дистанцию в два поколения. У историка, видимо, масштабы шире; картина истории все же не требует окончательной реалистической, перелитой в человеческие образы с их полнокровной жизнью полноты, а сам образ истории за прошедшие десятилетия как бы «сплющился» в сознании историка. Ведь он был уже не склонен наблюдать, как медленно или быстро складывается историческое явление и куда, к чему оно медленно или быстро подводит (хёйзинговская финальность как принцип), но сразу же от конкретности явления, факта, сцены или детали спешит к «концам» исторического процесса или молчаливо предполагает «ко-
нец» в качестве постоянной меры. История «сплющилась», и вот Бургундия XV в. — это сразу же и близкое настоящему, притом глубоко родственное и родное прошлое, это же и царство реконструируемых архаических форм, иной раз лишь извлекаемых из-под развалин прошлого и из-под напластований своего же, позднейшего. Это культурная археология, извлекающая «начала» из-под груза переменчивых, собственно-исторических наслоений. По этому же самому Бургундия XV в. — это и вообще вся история, и археологические раскопки культурных форм на ее территории — это для историка, каким был Хёйзинга, сразу же и вскрытие архетипических праоснов сймой современной культуры. Самое близкое, свое и «настоящее», и самое далекое, дальнее и уже чужое, — все здесь объединяется («единым стволом» истории). Когда в XIX в. (1853 г.) Я. Буркхардт занимался «Временем Константина Великого», он, разумеется, оставался еще в кругу «объективных» и «позитивных» задач исторического исследования, между тем уже намечалось будущее: эпоха, прочитанная через язык ее культуры. От государства и политики, от социальной истории — сдвиг к культуре и искусству как более общему и более значимому. Хёйзинга идет тем же путем дальше — к археологии культуры; утраты велики, приобретения просматриваются в перспективе дальнейшего развития науки. Так, неосознанные ходы и направления взгляда в «Осени Средневековья» чуть проясняются в свете позднейшего «Человека играющего», книги об извечной примитивности (первозданности) человеческой культуры, которая никогда не уходит от своих первоначал, уходя же — роковым образом теряет себя.
Итак, почему же Бургундия? Это — безусловно свое, к чему можно обратиться прямо, если восходить к давним слоям все еще живой культурной памяти. И это же образ всего, всей истории. Неразмежеванность задач, научно-реставрационной, культурно-археологической и, если можно так сказать, сентиментально-музейной, когда свое же прошлое должно экспонироваться в ясных картинах, — от нее тоже страдает «Осень Средневековья» Хёйзинги, если только не считать (что наиболее разумно), что эта книга как воплощение научной методологии уже «отстрадала» свое и теперь должна читаться как хороший литературный текст. Создавая свою книгу, Хёйзинга первоначально исходил, как писал он, из культуры Бургундии и из искусства ван Эйков. В процессе работы культурный регион, ставший материалом книги, расширился, но в центре его по-прежнему осталась эта творчески активная, богатая достижениями и взаимодействием традиций, динамически-разнообразная полоса, соединяющая и разъединяющая романский и германский мир, — полоса, захватывающая и немецкие области Рейна. В 1384 г. герцог Бургундский Филипп Храбрый получил в наследство Фландрию; в 1428 г. герцог Филипп Добрый приобрел и присоединил к своим владениям
