Александр Михайлов - Языки культуры
Противопоставление простых и очевидных вещей — оно у Хёйзинги возводится к этическому основанию, а это основание не разворачивается в истории, в ее реальном и переменчивом содержании: напротив, все историческое свертывается в постоянство и неизменность основных этических сил. «Тенденции, которые исследователь исторических фактов признает конечными пружинами исторического процесса, по большей части будут брать начало в глупости и злобе человеческого рода, между тем как исторические книги будут говорить о гении, о необузданной динамической или демонической энергии или других подобных же интерпретациях исторического величия. Христианское вероучение всегда сознавало, что высокомерие и властолюбие — наиболее мощные импульсы, движущие человеческим родом» [1260] . Такое сведение истории к этической норме — или отступлению от нормы как исторической постоянной — было последним заветом Хёйзинги-историка в его последней книге об «истерзанном мире».
С этой редукцией исторического мира к этическому основанию сопряжено у позднего Хёйзинги обратное — разворачивание истории в такой универсальный план, где, в свою очередь, исчезает конкретность исторического протекания. С этим связан тот второй — после «Осени Средневековья» и не считая актуально-публицистических книг — успех Хёйзинги, благодаря которому он постоянно упоминается или реферируется в философской и эстетической литературе. Такой успех сопутствовал изданной в 1938 г. книге «Человек играющий» [1261] .
Как творческой личности, как эстетическому «интровертивному» типу личности, Хёйзинге была присуща крайне редкая бесконфликтность развития, становления. Она дает безболезненно, без потерь пережить критическую пору созревания и опыт детского миросозерцания перенести в мир взрослого человека, обогащая его всем тем, что обычно не находит выражения и бесследно утрачивается. Быть может, это обстоятельство — отсутствие возрастного порога — обусловливает спокойную тональность работ Хёйзинги: увиденное семилетним мальчиком маскарадное шествие гронингенских студентов, изображавших историческое событие страны, — «Это шествие было самым красивым из всего, что я видел в своей жизни»! [1262] — послужило Хёйзинге тем «прапереживанием» (в дильтеевском смысле), которое никак и никогда не вытеснялось у него, которое Хёйзинга всегда ясно помнил, — с него начал он свой рассказ о «пути к истории»; поздняя книга Хёйзинги — возвращение «прапереживания» в несколько опосредованном, распространенном на всю историю виде. «Человек играющий» — небольшая работа, в которой Хёйзинга пытался проследить роль игры во всех сферах человеческой жизни — в поэзии, науке, праве, философии, войне и мире, в быту — и во всей истории. При самом ограниченном объеме книги мысль о всеприсутствии игры в человеческой жизни трудно было бы подтвердить серьезно проанализированным материалом. Нагромождение или педантическое разворачивание материала совсем не в духе Хёйзинги. Он не подтверждает, а иллюстрирует свою мысль. Хёйзинга, однако, и не ставил себе иной цели: его задача состояла в том, чтобы заявить тему, культурно-критическая функция которой — в отличие от «Осени Средневековья» — выступала открыто. Поэтому, строго говоря, в «Человеке играющем» и нет ничего, кроме провозглашения абсолютности такой категории, которая должна выступить в качестве культурноисторической универсалии — наподобие исходного и по своей природе недоказуемого тезиса «Осени Средневековья» (ср. выше) — и только на самом «конце» культуры, т. е. в современности, подвергнуться зримой и тем более красноречивой эрозии. Универсальная категория — игра, вся культура — игровая, все, что ни делает человек, — это игра и маскарад, и все это — на одной чаше весов; на другой — современный человек и современная культура, которые разучиваются играть. Игра — еще шире, чем культура: «Игра в культуре — это данная величина, которая проявляется раньше культуры и сопровождает и пронизывает ее насквозь с самого начала и до той фазы, какую переживешь ты сам» [1263] . Вся книга Хёйзинги полна общими суждениями в духе следующих: «Средневековая жизнь заполнена игрой»; «Ментальность Ренессанса в целом — это игра» [1264] . Игра, разрастаясь до универсалии, поглощает прочие категории культурной истории. Перенесенные внутрь «игры», они теряют четкость: сама проблема серьезности и игры «запутана и неразрешима». «Политика всеми своими корнями уходит в первозданную почву культуры, которая разыгрывается как соревнование» — «Подлинная культура требует честной игры, и портящий игру губит самое культуру», и все же, невзирая на беспрестанно повторяющуюся в истории «порчу игры», культура основана на «благородной игре» [1265] .
Игра выступает в самых разных значениях: так, Хёйзинга сочувственно и неоднократно цитирует «Законы» Платона (644 d), где люди сравниваются с «куклами богов», которых боги создали то ли ради забавы, то ли ради какой-то серьезной цели, — это представление совершенно исключает ведь какую-либо самостоятельную «игру» человека. Наконец, игра выступает и как «волшебный круг», из которого надо спасаться и из которого можно спасаться, лишь «обратив свой взор на высшее», причем «логическое продумывание проблем здесь ничуть не помогает» [1266] . Но то, что современное общество отрывается от игровой почвы культуры, есть его огромная вина и беда: «Как раз современная война, по видимости, утратила всякий контакт с игрой. Высококультурные государства выходят из международно-правового сообщества и без зазрения совести провозглашают принцип: договоры можно нарушать. Лишь тень былой игровой ментальности можно распознать в политике наших дней, которая основывается на готовности к войне и даже на крайней готовности вести войны самому, хотя все твердо знают, что война, не позволяя достигнуть какого-либо действительно полезного и спасительного результата, приведет к самым огромным разрушениям и будет иметь самые ужасные последствия, какие когда-либо видел свет. И однако в тех методах, которыми проводится эта политика и с помощью которых достигается готовность вести войны, изживает себя то самое влечение к игре, которое обнаружили мы в качестве социальной базы в архаической культуре» [1267] .
Нетрудно понять, что весь этот пассаж, написанный в самый канун второй мировой войны, задевает фашистскую Германию и ее политику. И вместе с тем этот же пассаж с жестокой отчетливостью характеризует научную позицию историка культуры — смешение, спутывание различных понятий «игры», или, вернее, смешение сугубо различных оппозиций, в которых принимает участие ставшая в целом совершенно расплывчатой категория «игры».
То самое, однако, что так расплылось и смешалось в культурноисторическом измерении, предстает в предельно четком виде как экзистенционально-жизненный момент. Игра — это в своей обобщенности такая противоположность «серьезности», «не-игры», которая способна поглощать свою противоположность, как бы уничтожать ее. А серьезное само по себе внушает страх и ужас — более чем обоснованно. Эта жуткая серьезность, эта обнажившаяся во всей своей немыслимости реальность должна быть заклята — упразднена интеллектуальным актом, радикальным своим переосмыслением.
Поразительно родственное мироощущение запечатлено в эпиграмме Паллада (IV–V вв.). Э. Р. Курциус уместно приводит ее, обсуждая родственные игре мотивы риторической литературы [1268] :
Scлnл pas ho bios cai paignion л mathe paidzein Tлn
spoydлn metatheis, л phere tas odynas (A. P. X, 72).
(«Вся жизнь — сцена и игра; либо умей играть, отложив серьезность, либо сноси боли».)
Эта эпиграмма словно призвана научить тому, что устойчивые представления риторической культуры, такие распространенные, как «жизнь — сцена» и «жизнь — игра» (и множество иных), следует всегда видеть в той динамике отрицания, какую они несут в себе. «Жизнь — игра»: это уподобление прежде всего предполагает нечто противоположное, обратное себе — жизнь есть серьезность и боль. Игра не пронизывает жизнь, но есть лишь такой способ постижения жизни, который должен снимать ее очевидную тяжесть. Хёйзинга в своем постижении игры ближе всего к традиционно-риторическому оформлению ее постижения. А неприемлемое для трезво мыслящей истории культуры расширение понятия «игра» позволяет Хёйзинге, скорее, художественно проникнуть в суть традиционно риторического уподобления — не фиксировать его, а воспроизвести, повторить его динамику. Главного в том, чем занят Хёйзинга как ученый, он достигает как художник — как писатель-художник, со-мыслящий, со-переживающий вместе с прошлым его основные представления. Но разве не таков метод действия Хёйзинги вообще — метод в значительной степени бессознательный? Метод индивидуальный позволяющий сказаться большему, нежели то, что явно содержит мысль исследователя?
