Мирон Петровский - Книги нашего детства
Это полностью относится к задаче оформления детской книжки. «Я приеду почти наверняка, — писал Купреянов дочери в апреле 1925 года, — если меня ничто не задержит. А задержать меня может сказка Маяковского. Я уже сделал все рисунки и сдал их, но я должен еще, кроме того, последить за печатанием, а оно может задержаться»[134].
Значит, в то время, когда Маяковский читал — по рукописи в тетрадке — свою сказку на заседании комиссии Госиздата, Купреянов иллюстрировал Петю и Симу по другому экземпляру рукописи и, надо полагать, до внесения в текст авторских поправок. Кроме того, из письма видно, что Купреянов был не из тех художников, которые считают свою задачу выполненной после того, как сдадут рисунки в издательство. Купреянов намеревался «последить за печатанием» и, по-видимому, осуществил свое намерение. Это придает изданию «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» — каждому экземпляру ее десятитысячного тиража — дополнительную ценность: ведь напечатанные там рисунки Купреянова получили как бы «повторную авторизацию» — теперь уже в полиграфическом облике.
Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Свои рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей. Петина раскормленная и омерзительная рожа противопоставлена отощавшему, но привлекательному личику Симы. Главные герои погружены в сродственную им среду: за Петей стоит не уступающая ему в омерзительности нэпманская семейка, за Симой — сравнимый с ним в обаянии, но выписанный без детализации коллектив октябрят. Эпоха отразилась в рисунках Купреянова множеством остро увиденных и мастерски запечатленных черт и черточек, в том числе и этой — противопоставлением семьи коллективу.
По сравнению со сказкой Маяковского Купреянов несколько усилил этот мотив: у него Сима представлен вне семьи, а Симин отец, присутствующий на рисунках, не столько кровный, сколько классовый родственник героя. Он — пролетарий, воплощение формулы из другого детского стихотворения Маяковского: «У нас большой папаша-стальной рабочий класс» («Песня-молния»). На заседании комиссии Госиздата кто-то заметил это обстоятельство и бросил упрек, записанный Маяковским так: «Только отец. Сима»[135]. В соответствии с тогдашними левыми теориями «новой морали» семью следовало считать буржуазным пережитком, производственный коллектив — ростком будущего, и Маяковскому приходилось оправдываться — на случай если бы его заподозрили в тайных симпатиях к семье: «Я не за семью. В огне и дыме синем выгори и этого старья кусок…»
Плакатная противопоставленность главных персонажей начиналась прямо с обложки, на которой был изображен толстяк Петя в матроске — традиционном костюме буржуазной детской — и поджарый Сима в костюмчике приглушенно-скаутского типа. Пионерское (и октябрятское) движение в ту пору только начиналось и еще не успело выработать соответствующие формы одежды.
Противопоставление проводилось даже через графику названия «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий»: слово «толстом» было выведено толстой прописью, a слово «тонкий» тоненько начертано пером. Между смыслом слова и его графическим обликом устанавливалось соответствие особого рода: слово становилось «самоприменимым» (автонимным, по терминологии, восходящей к Греллингу и Бертрану Расселу). Нарисованное художником, «изображенное» слово выражало то же понятие, создавало тот же образ, что и слово значащее, смысловое.
Понятая таким образом «самоприменимость» перекидывает мостик от рисунков Купреянова к художественному мышлению Маяковского. Именно на этот, неосознанный, но тем более объективно действующий принцип опирался поэт, когда в «Окнах РОСТА» рисовал красных — красной краской, а черные силы мирового империализма — черной. Важное для Маяковского понятие «графика стиха» автонимически воплотил Эль Лисицкий в знаменитой книге «Маяковский для голоса». В стихах Маяковского — такие же попытки достичь автонимичности слова (с помощью «реализованной метафоры» или наивно-поэтической этимологии): «Черную работу делает черный, белую работу — белый…»
Мостик перебрасывается и в другую сторону — к недавно возникшей, но крепнущей традиции оформления книги для детей. В. Лебедев, рисуя книги С. Маршака, почувствовал, как полно принцип «самоприменимости» удовлетворяет детскую потребность в порядке, гармонии, в равном самому себе мире. Там, где в книжке Маршака «Вчера и сегодня» стальное перо спорит с пишущей машинкой, Лебедев передал реплики пера старомодной каллиграфической прописью, а реплики машинки — четким «модерным» машинописным шрифтом. Позже он нарисует «Разноцветную книгу» Маршака, удовлетворяя «заявки» стихов на цвет: «Эта страница зеленого цвета…», «Вот желтая страница…», «Эта страница красного цвета…».
Проникновение художника в замысел поэта, соответствие графики слову, слитность, слиянность, неразрывность их совместной работы — книги — отразились на обложке надписью: «Текст В. Маяковского. Рисунки Н. Купреянова». То есть не просто незамысловатый аккомпанемент художника слову поэта, а основанное на равенстве вкладов создание двух мастеров (так, между прочим, указывается авторство плакатов). «В издательских документах сохранились письменные свидетельства художников Родченко, Лавинского, Адливанкина, Левина, Купреянова, что свои иллюстрации они выполняли „по эскизам“, „по замыслам и черновым наброскам Маяковского“»[136]. Так что совместность работы Маяковского и Купреянова над сказкой о Пете и Симе, возможно, основательней, чем принято полагать.
«Приемы эффектного гротеска, столь естественного в периодической печати и плакате, оказались столь же действенными и полезными в книге для малышей. Контрасты эпохи диктовали конфликтность изобразительных решений, мгновенно откликавшихся на события дня. Асимметричный динамический рисунок, изнутри взрывающий форму, раскалывающий ее на отдельные фрагменты, мелкие штрихи, пятна и точки, уподобился современности, полной столкновений и сложных противоборств… Нэповская Россия предстает здесь во всем своем пошлом великолепии»[137].
Так оценивает работу художника над сказкой о Пете и Симе историк детской книги. Совсем иначе оценили работу Купреянова и Маяковского их современники — критики середины 1920-х годов. «Наиболее трудно дается создание дошкольной книжки на общественно-политические темы. Здесь имеется ряд неудачных попыток (В. Маяковский — „О Пете толстом…“)»[138], — писал один из них. Другая подхватывала: «Книги с общественно-политическим содержанием… сочетают действительность с самой грубой фантастикой: Маяковский — „Петя толстый“, изд. „Московский рабочий“, 1925…»[139].
А третья с наигранным изумлением вопрошала: «Неужели талантливый поэт и талантливый иллюстратор организовали свои усилия для того, чтобы дать читателю просто глупую и грубую книгу?»[140] И высказывала провокационно-остроумное предположение: «Не есть ли эта книга пародия на всю ту литературу, которая под знаком барабана, серпа, молота, пионера, октябренка и всех прочих политсовременных атрибутов детской книги наводняет советский книжный рынок? Не вздумал ли Маяковский дать читающей публике крепкую сатиру, которая отразила бы политдошкольные литературные измышления издательств и авторов, в глубине души чуждых политике нового воспитания?.. Книга Маяковского и Купреянова представляет собой злостный сгусток из этих издательств и этих авторов»[141].
Заметим, что ни в одном отзыве на сказку, дошедшем до поэта, название его произведения не соответствует авторскому — мелкое, но выразительное свидетельство бескультурья тогдашней критики, ее высокомерно-пренебрежительного отношения к литературному делу. Эта «мелочь» тоже больно ранила Маяковского, который считал названия своих стихов — стихами и хорошо знал цену слов: он добывал их, как добывают радий.
Отзывы, подобные первым двум, были наивным лепетом, простодушно-невежественным размахиванием кулаками. Третий был обдуманным, рассчитанным ударом: он ставил под сомнение искренность Маяковского. Удара болезненней и придумать было нельзя. Так за жестоким уроком, предшествовавшим изданию сказки, последовал другой, еще более жестокий: когда сказка вышла в свет, поэта обвинили в том, что вместо «нового» он подсовывает «старье», пародийно загримированное «под новое».
Урок исходил из кругов, призванных блюсти советскую книгу для детей и категорически убежденных в непригодности самого жанра сказки для «политики нового воспитания». Выбирать между сказкой и воспитанием нового человека? Какой же здесь для Маяковского мог быть выбор? И вопроса такого для него быть не могло. Если его сказка прочитывается как пародия на ценности и атрибуты советского строя, значит, она не получилась. Где ее, сказки, горло, чтобы наступить на него? И первое специально детское произведение Маяковского так и осталось единственной его сказкой для детей.
