Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
В приведенных отрывках налицо набор образных словосочетаний. Однако большинство из них – типовые «музлитературные» словесные краски. И нужное автору ощущение уникальности свершающихся культурных и звуковых событий при таком литературном преподнесении у читателя вряд ли возникнет. Виной тому все тот же литературный штамп…
Встречаются и композиционные штампы, цель которых благая: повернуть мысль в новое русло. Среди них – бесконечные хочется. «Теперь хочется сказать о…», «хочется пожелать…», «хочется поблагодарить…». Если хочется, то надо делать! Для этого литературный язык предоставляет безграничные возможности.
Идеологические штампы
Любой стиль высказывания диктуется двумя механизмами – чутьем и навыком. А навык вырабатывается в разных условиях – ив атмосфере поддержки индивидуальности, неповторимой, оригинальной мысли и формы суждения. И в атмосфере жестких предписаний или необходимости «соответствовать», «быть в струе». Типовое по мысли суждение невозможно высказать в свежей оригинальной форме – оно останется не узнанным, поскольку живет только в своем клишированном языковом стиле.
Широко представленный штампованный стиль, рожденный идеологической подоплекой, – еще одна из примет музыкальной критики и публицистики эпохи тоталитаризма. Среди множества клишированных словесных образов в музыкальной публицистике советского времени остановим свой взгляд на одном – на сегодняшний взгляд абсолютно фантасмагоричном. Такой гротескной гиперболой воспринимается распространенный в музыкально-критических текстах тех лет литературный штамп на базе армейского лексикона. Небольшая подборка из напечатанного за более чем полувековой период производит, как кажется, сильное впечатление (курс. авт. – Т.К.)42:
1931 г. «Как отразилось социалистическое наступление на музыкальном фронте?»
1933 г. «…крайний недостаток пролетарских композиторских кадров на музыкальном фронте естественно сказался очень болезненно на оперном его участке».
«Бытовая музыка – одна из боевых задач советского композитора».
«Музыкальный участок художественного фронта не привлек еще до сих пор такого горячего и пристального внимания советской общественности… Музыка сбрасывается со счетов классовой борьбы и как определенная форма идеологии, и как фактор классовой борьбы, одно из ее орудий».
1948 г. «Вооруженные ясными партийными указаниями, мы сумеем разгромить до конца всякие проявления антинародного формализма и декадентщины».
«Силы музыковедения должны быть мобилизованы на боевую публицистическую деятельность».
1958 г. «Союз композиторов должен стать штабом творческой дискуссии».
«Новое постановление партии является громадным оружием в наших руках».
1967 г. «Нам необходимо тщательно изучить и показать широкому кругу любителей искусства ту благотворную, поистине оздоровляющую роль, которую играл революционный музыкальный фронт в условиях идейного бездорожья и духовного разброда значительной части буржуазной интеллигенции межвоенных лет».
1986 г. «Собрались, чтобы отчитаться… перед многомиллионной армией почитателей искусства, чтобы окинуть взором итоги прошедшего периода, а главное наметить новые рубежи и пути к ним».
Подобная воинствующая лексика, обильно представленная в советской музыкальной публицистике как экспрессивное языковое средство, была призвана передать «боевитость» и «молодцеватость» (важные для армии понятия!) пребывающих в «строю» авторов. Ее шествие по страницам музыкальной периодики советского времени имеет под собой особую почву. Корни, разумеется, идут от официальных идеологических текстов, в которых прямо или завуалировано мерцал неугасимый дух «классовой борьбы» и сопутствовавшей ей атмосферы устрашения. Но также сказывается и вся военизированная атмосфера существования, когда даже творческий процесс преподносился как сражение с враждебным искусством, а его участники были солдатами (некоторые, впрочем, генералами!) или врагами непрекращающейся борьбы не на жизнь, а на смерть. Метастазы штампованной военизированной лексики, надо надеяться, ушли из искусствоведческой литературной стилистики навсегда.
Литературный штамп – следствие неразвитости, несамостоятельности или задавленности образного мышления, его зависимости от стереотипов или других еще больших «опасностей». Самой сильной из них является идеологическое давление. Уже говорилось, что штампы, автоматизм речи отключают мышление. Равно как верно и обратное: бездумная речь возможна лишь готовыми разговорными формулами. «Чем меньше выбор слов, тем меньше искушение задуматься», – саркастически замечает Д. Оруэлл в антиутопии «1984».
Сгусток именно этих проблем, причем доведенный до масштабов гигантского трагического абсурда, описан писателем в той части книги, где он исследует понятие «новояз» устами одного из персонажей романа:
Неужели вам не понятно, что задача новояза – сузить горизонты мысли? В конце концов мы сделаем мыслепреступление попросту невозможным – для него не останется слов. Каждое необходимое понятие будет выражаться одним единственным словом, значение слова будет строго определено, а побочные значения упразднены и забыты… Мышления в нашем современном значении вообще не будет. Правоверный не мыслит – не нуждается в мышлении. Правоверность – состояние бессознательное43.
Разумеется, оруэлловский «новояз» – это не просто набор штампов, но уже антиречь. Однако фантасмагорический прогноз писателя впечатляет. Роман Оруэлла, как и должно художественному произведению, лишь ассоциативно воздействует на понимание реальности. Тем не менее пережитая нашей страной эпоха оставила схожие приметы, пусть и выраженные иначе. В одном из писем Асафьева 30-х годов, периода очередной травли и погромов в культуре, проскальзывает полная горечи маленькая фраза, за которой в полный рост встает трагедия профессионала: «Я старомодный писатель о музыке: я мог писать о ней только „эмоционально сигнализируя“, то есть, заражаясь сам, заражать других. Теперь так нельзя. А иначе я не умею» 44 (курс. авт. – Т.К.).
* * *Как музыкант-исполнитель или композитор работает со звуком, музыкальный журналист в своем творческом «конечном продукте» работает со словом. Литературное мастерство, легкое перо (или речь) из вспомогательного средства с точки зрения других сфер музыковедческой деятельности, в музыкальной журналистике превращается в одно из важнейших профессиональных качеств. От специалиста в этой области требуется не только чувствовать, слышать, воспринимать, разбираться, знать, но и заражать, увлекать, вести за собой. Музыкальный журналист всегда и обязательно – мастер слова. Постоянное внимание к словесному творчеству – важнейшее условие профессионализма.
Примечания
1. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 2а. – М., 1985. С. 83.
2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. С. 149.
3. Щукина Т. Эстетическая оценка в профессиональных суждениях об искусстве // Сов. искусствознание, 1976. Вып. 1. С. 301.
4. Манн Т. Собр. соч. Т. 10. – М., 1961. С. 309.
5. Асафьев Б.В. (Глебов И.). Мысли и думы (фрагменты) // Сов. музыка, 1983, № 2. С. 26.
6. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 55.
7. Там же.
8. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 4. – М.,1988. С. 87.
9. Томашевский Б.В. Стилистика. – Л., 1983. С. 15.
10. Там же. С. 17.
11. Выготский Л. Психология искусства. – Цит. изд. С. 348.
12. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 56.
13. Щедрин Р. Музыка идет к слушателю// Сов. музыка, 1983, № 1. С. 18.
14. Маршак С. Мысли о словах // Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. – М., 1971. С. 92.
15. Лотман Ю. Феномен культуры // Труды по знаковым системам. – Тарту. 1978. С. 11–12.
16. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М., 1982. С. 31, 47.
17. Энгель Ю.Д. Глазами современника. – М., 1971, С. 292–293.
18. Томашевский Б.В. Стилистика. С. 202.
19. Коломийцов В. Статьи и письма. – Л., 1971. С. 142.
20. См.: Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания. – М., 1961. С. 250.
21. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. С. 15.
