Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
И все-таки самая удивительная творческая встреча старого Таможенника и неистового испанца произошла перед началом Второй мировой войны, во время работы Пикассо над знаменитой Герникой.
Анри Руссо. Война. 1894
Музей Орсэ, Париж
В процессе создания своего новаторского монументального панно Пикассо опирался не только на традиции античного и средневекового искусства. Видимо, на всю жизнь в его сознании запечатлелось огромное полотно Руссо Война, написанное еще в 1894 году. Эту композицию молодые друзья Руссо могли видеть у него в мастерской на улице Перрель. Сегодня, в конце XX века, мы можем со всей силой ощутить экспрессивную мощь этого полотна, которое, по выражению одного исследователя, стоит между Триумфом смерти Брейгеля и Герникой. Вот как описывал эту картину в начале века восхищенный Альфред Жарри: «Лошадь несет на противоестественно вытянутой шее свою голову танцовщицы, дрожат черные листья, бегут облака, щебень катится, как сосновые шишки, между трупами с полупрозрачным телом, а на них восседают вороны с белыми клювами»[88]. Жарри просто перечисляет все то, что он видит на картине, и одно это перечисление заставляет содрогнуться. На картине Руссо смерть в образе площадной девки в развевающейся юбке из белоснежных птичьих перьев мчится на коне, скалясь в беззубой улыбке и держа в одной руке зажженный факел, а в другой – меч. Эта страшная голова с развевающимися волосами перешла в Гернику, но приобрела здесь черты античной маски. Однако сохранилась ее двойственная роль в композиции: профиль и рука с факелом, врываясь в мрачное подземелье Герники, то ли несут свет надежды, то ли, как у Руссо, все испепеляющее, и в этом – очищающее пламя смерти. Под копытами лошади на картине Руссо раскинулся обнаженный до пояса мертвец с лицом самого Руссо (этот прием у Руссо повторяется в Портрете ребенка с Полишинелем, где он придает деревянной кукле портретные черты) – он удивительно похож на распростертого, запрокинутого в том же ракурсе всадника из Герники. Сходным образом гибель человечества воплощается в разъятых частях тела у Пикассо и у Руссо. Разрубленные тела персонажей Герники напоминают дерево с «отрубленной рукой» и как бы «вспоротым животом» на картине Руссо. Между ног мертвеца в Войне торчат два глаза и надбровие, пробитое пулей, из которого стекает струйка крови, вместе с прорезью глаз образующие крест. Вороны с белыми клювами выклевывают алые нитки внутренностей. Кажется, что Руссо изображает подлинный сюрреалистический кошмар. Но и Пикассо, и Руссо в своих страшных эпопеях сумели избежать грубых натуралистических приемов. Условный коричнево-серый колорит Герники, фигуры людей и животных, как бы вырезанные из газеты, бесплотные, как в теневом театре, сложный кубистический композиционный ритм снимают физиологическое ощущение катастрофы, превращая этот гигантский «театральный занавес» в эмблему конца мира. При всей своей оптической ясности и большом числе натуралистических подробностей не менее символично воспринимается и Война Руссо. Ее звучные, сильные, локальные цвета, сопоставление черного и киноварно-красного напоминают иконы. Столь же «иконописна» и трактовка пейзажа-земли с «лещадками» и зияющей чернотой пещеры. Даже обнаженные трупы как бы светятся изнутри вопреки всем признакам плоти. Серое мрачное подземелье Герники и яркое, высвеченное апокалипсическим светом панно Руссо, заставляющее вспомнить скорее о средневековом натурализме, каждое в своей стилистической манере передает картину конца мира, погрязшего в ненависти и грехах. Страшный образ войны явился Руссо во время его снов наяву, о которых он часто рассказывал современникам: «Я всегда вижу картину внутри себя, прежде чем ее начать…»[89]. Пикассо стал свидетелем реальной катастрофы и тут же вспомнил о сновидении Руссо, о чем свидетельствуют и композиция, и отдельные персонажи Герники.
Пабло Пикассо. Герника. 1937
Центр современного искусства королевы Софии, Мадрид
Наконец, в творческом наследии Пикассо есть работы, которые указывают на самое тщательное исследование художником метода Руссо, стремление подражать его «наивности», которую Пикассо, видимо, принимал за сознательный прием. В 1918 году в Биаррице Пикассо написал картину Купальщицы, которая является своеобразной репликой известной картины Руссо Игроки в мяч. Возможно, полосатые костюмы играющих на пляже в мяч женщин напомнили Пикассо полюбившуюся многим молодым художникам картину Таможенника с застывшими в нелепых позах «полосатыми» футболистами, как бы захваченными врасплох художником за неким ритуальным действом. В своей картине Пикассо утрирует искажение пропорций и противоестественность поз игроков из композиции Руссо. Купальщицы застывают, нелепо изгибая удлиненный, непропорционально растущий вверх торс, одна из них лежит на берегу в позе ренессансной Венеры. Эта аляповатая, лубочная Венера напоминает персонажей Руссо с картины Счастливый квартет. Пикассо подхватывает диалог Руссо с Возрождением, с классическими, затасканными в Салонах образами. Подобно Таможеннику, Пикассо пародирует их в лубке, снижает их строй. Эта композиция Пикассо, которая на первый взгляд кажется пустяком, заключает в себе замыслы ряда полотен последующего времени. Сидящая спиной к зрителю причесывающаяся женщина появится в облике знаменитой Обнаженной на берегу, ставшей на какое-то время знаменем сюрреализма в живописи. Еще раз возникнет и персонаж Игроков в мяч Руссо – игрок, сбрасывающий мяч. Он превратится, хотя и искаженный до неузнаваемости, в большую гротескную Купальщицу с мячом 1932 года, также связанную с сюрреализмом.
Имя Руссо в связи с сюрреализмом всплывало неоднократно. Причина коренится в особенностях произведений самого Руссо, таких как Спящая цыганка, Война, Заклинательница змей, Мечта. Сон Ядвиги. К Руссо неоднократно обращался теоретик сюрреализма Андре Бретон: «Когда имеют в виду высшее наслаждение, то ничто не может вызвать во мне такой трепет, какой я испытываю при встрече с творчеством Руссо»[90]. Бретона завораживали картины Руссо, особенно его «экзотические» пейзажи. Вспоминая о впечатлении, произведенном на него последней композицией Руссо Сон Ядвиги, Бретон писал в трактате «Сюрреализм и живопись»: «Я нисколько не сомневаюсь, что в этом огромном полотне скрыта вся поэзия, а значит, и все таинственные приметы наших дней; и в этой новизне открытия заключено чувство священной тайны»[91]. Абсолютное приятие наследия Руссо сюрреалистами подводит итог тесных творческих контактов Руссо с «бандой» Пикассо. Открытие Руссо совпало с рождением кубизма и со всей последующей его эволюцией вплоть до сюрреалистических манифестов.
Анри Руссо. Игроки в мяч. 1908
Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк
Творческие контакты Пикассо и Руссо далеко не исчерпывают тему живого воздействия искусства Таможенника на живопись XX столетия. Еще один выдающийся художник современности развивал и продолжал тенденции наивной живописи в профессиональном искусстве – неутомимый декоратор Фернан Леже.
Леже познакомился с Руссо в 1909 году благодаря инициативе Робера Делоне. Последний был тесно связан с семьей Вильгельма Уде, обожавшей Руссо. Мать Р. Делоне стала заказчицей Руссо: специально для нее была написана картина Заклинательница змей. Вместе с Делоне Леже часто заходил в мастерскую Руссо, был гостем на его вечерах и, конечно, внимательно рассматривал картины Руссо, большая часть которых находилась в ателье, так и не найдя себе покупателя. Огромное впечатление на Леже произвела сама личность Руссо. Впоследствии он вспоминал: «Какой это был необычный человек! Такой простой, общительный и столь далекий от наших забот. Это просто невероятно. Однажды он увидел полотна Матисса: „А почему Матисс не заканчивает свои картины?“ – спросил он меня, а затем, рассматривая мой пейзаж, сказал: „Почему твои домики не стоят?“ Ну разве не здорово сказано? Какой это был замечательный парень! И когда я думаю о том, что это не мы влияли на него, а он на нас воздействовал… то это просто неправдоподобно…»[92].
Однако должно было пройти несколько лет, включая годы Первой мировой войны, прежде чем уроки Руссо дали о себе знать в творчестве Леже. Как и в творческом сознании Пикассо, в памяти Леже многие годы спустя возникали образы полотен Руссо. В написанной в 1920 году в нескольких вариантах картине Механик оживает традиционный персонаж Руссо с волосами, уложенными скобкой, лихо закрученными усами, с простодушным и одновременно исполненным чувства собственного достоинства выражением лица-маски.
