Александр Генис - Вавилонская башня
Другие мнемонические знаки: открытки, дневники, сувениры — всего лишь протезы памяти, они лишь напоминают о происшедшем, но пленка узурпирует власть над действительностью, показывая, «как было на самом деле». Видеообраз не отражает реальность — он, как сама память, является ею.
Отсюда наша ненасыщаемая страсть к имиджам, образам. Они обеспечивают нас онтологической страховкой. Видеообраз помогает отличить подлинное бытие от мнимого (раньше вампиры не отражались в зеркале, теперь они не проявляются на пленке).
Эта «запасная» жизнь, электронная память — завершающий этап той революции, которую начал кинематограф и подхватила электронная медиа. Впервые за последние три тысячи лет найдена альтернатива письменности. На ее место приходит архаическая устная культура, которую описывал Лотман.
Собственно, мы давно уже живем в ней. Так, в рамках советской цивилизации все важное — отрешений политбюро до «кухонного диссидентства», от «телефонного права» до магнитофонной поэзии — происходило вне письма.
Сфера устной культуры расширяет свои владения с каждым днем. В Америке, скажем, перестали читать стихи — но не слушать! Напротив, рэп — напевный речитатив, урбанический раешник — популярнейшая часть нынешней рок-культуры. Да и романы теперь часто выходят сразу в двух вариантах: книгой, и на магнитофонной ленте, чтобы слушать в машине. Приспосабливаясь к новым условиям, литература возвращается туда, где родилась, — к ремеслу сказителей, бардов, аэдов.
Вместе с письменностью исчезают из нашего обихода даже ее следы. Скажем, электронная почта, в отличие от обыкновенной, не сохраняет писем. Этот процесс ускорится в сотни раз, когда компьютер наконец научится понимать человеческую речь, что вообще освободит нас от сладкого плена букв.
Как каждый пишущий, я с ужасом всматриваюсь в перспективу устной, бескнижной, бесписьменной, а может быть даже и невербальной, бессловесной культуры. Рыба узнает про воду только тогда, когда оказывается на суше, но без этого не было бы эволюции.
Другое дело, что приспособиться к грядущим переменам нам будет не проще, чем этой самой рыбе. Речь идет о глобальных сдвигах: меняются не художественные стили, а типы культур.
Казавшийся столь неизбежно прямым путь прогресса стал все сильнее и заметнее сворачиваться в кольцо: будущее становится прошлым. Футурология все больше нуждается даже не в истории, а в археологии, этнографии, антропологии. Неудивительно, что культурным героем сегодня вновь стал «благородный дикарь».
Во всем этом есть простая логика вычитания: чем стремительнее ход научно-технического прогресса, тем дальше в прошлое он нас переносит. Если постисторическая цивилизация напоминает доисторическую, а постписьменная культура — дописьменную, то будущее следует искать в глубокой архаике.
«АРХАИЗМ» происходит от «arch», что означает не просто древний, а начальный, даже первоначальный. Поэтому в отличие от обычных экскурсов в историю, столь любимых нашей постмодернистской эпохой, архаизм требует изменения не костюма, а ментальности. Возвращение в архаику связано с путешествием к истоку и культуры и человека, это попытка вообще все начать сначала.
Примером тут может служить состоявшийся летом 1994 года второй (а значит, уже традиционный) рок-фестиваль в Вудстоке. Это была мистерия, возрождающая таинства архаической культуры. Тут ритуально воспроизводился оргиастический акт слияния с природой. Яркая деталь — знаменитая вудстокская грязь, которой сотни тысяч паломников с радостью мазали себя. Стирая индивидуальные черты, она помогала «личности объединиться с изначальным бытием» и избавляла ее от «состояния индивидуации как источника и первоосновы всякого страдания» (Ницше).
Рок с его иррациональными, дионисийскими страстями дает представление о том исходном, дорациональном мироощущении, утрату которого оплакивал Ницше в своем «Рождении трагедии». (Характерно, что эта книга стала настольной для электронщиков-программистов, работающих с виртуальной реальностью и «компьютерным театром».)
Мистерия Вудстока разыгрывает начальный акт творения культуры. Американский антрополог Джон Пфейфер в своей книге «Культурный взрыв» (1988) утверждает, что это случилось в эпоху верхнего палеолита. К этой эпохе относят появление наскальных рисунков на стенах пещер. Это следы магических обрядов, которые впервые позволили человеку выйти за пределы обыденного существования, столкнув его с тайным, сакральным инобытием. Пещеры с рисунками были храмами и театрами кроманьонцев. Пфейфер считает, что детонатором «культурного взрыва» стала особая «технология изменения восприятия» («perception-altering technologies»). Этот гибрид религии и искусства и породил цивилизацию.
От каменного века до нас дошли только камни. Между тем как раз сохранившиеся остатки архаической культуры случайны. Люди палеолита не знали истории и не заботились о будущем. Их интересовало искусство настоящего времени, то, что меняет восприятие настоящего. Архаическое искусство — это искусство направленного эмоционального воздействия, искусство оркестровки переживаний, искусство манипуляции чувствами, воображением, воспоминаниями. Оно должно было обеспечить полную вовлеченность тех, к кому оно обращалось. Поэтому архаическое искусство всегда «литургично»: здесь не было «рампы», не было посторонних, не было зрителей — только участники.
НЕОАРХАИКА.
Если использовать реконструкцию первобытной культуры в качестве контурной карты будущего искусства, то на нее уже можно нанести первые имена и названия.
В фундаменте неоархаики — концепция «конца истории». Дело не столько в нашумевшей политико-философской теории Фрэнсиса Фукуямы, сколько в уловленной им универсальной для нашего времени интуиции. Это чувство глубокой исторической усталости, недоверие к историософскому активизму, страх перед утопизмом. Разочарованный в социальных проектах, запуганный бешеным ходом прогресса, современный человек предпочитает менять не мир, а свое восприятие мира.
Не этим ли объясняется безудержное распространение наркотиков, способных «остранить» действительность, вывести человека за пределы повседневности?
Задача неоархаического искусства — найти свой ответ на вызов, брошенный обществу психоделической революцией 60-х. Решить ее должны новые технологии, позволяющие манипулировать сознанием, — своего рода «машины воображения».
Это может оказаться совсем не так страшно, как звучит. Например, можно представить себе искусство управляемых сновидений. (Эксперименты с так называемыми люсидными снами уже ведутся в Институте снов в Калифорнии.)
Подобные структурные изменения — перенос акцента с произведения искусства на его восприятие — происходят во всех областях. Если в книжной культуре «текст» автономен, он может существовать и без читателя, скажем в ящике стола (рукописи, как известно, не горят), то объект неоархаического искусства не «текст», а «читатель», тот, кто его воспринимает. Задача художника — оркестровка эмоций. (Хороший пример — фильм «Бульварное чтиво» американского режиссера Квентина Тарантино, который работает не столько с актерами, сколько с залом, виртуозно дирижируя зрительскими реакциями.)
В безысторическом культурном пространстве от художника не требуются вечные творения. Умение жить сегодняшним днем — горациевское «carpe diem»[47] — требует искусства настоящего времени, основанного на эффекте присутствия, существующего только до тех пор, пока мы его переживаем.
Принцип настоящего времени — приоритет процесса над результатом — может быть перенесен и в другие культурные сферы.
Возможны, например, «органические» произведения искусства, которые будут умирать вместе со своими авторами или владельцами. (Первый опыт «смертного» искусства явила публике безнадежно больная американская художница Сэнди Голд. Она расписала фресками стены род-айлендской библиотеки, а потом сама же их и смыла. Древние образцы бренного, «умирающего» искусства — песчаные мандалы тибетских монахов.)
Весь мир вещей в неоархаической культуре может изменить свою роль. Чем ближе вещь к человеку, тем больше его свойств она перенимает.
Американский психолог Уинникот назвал такие предметы транзитными объектами. Это своеобразный буфер между личностью и внешним миром. Лучший пример тут — плюшевый мишка для ребенка, но, в сущности, транзитные объекты — это вещи-фетиши: трубка, белье, дом, автомобиль. Полуодушевленные, полуживые вещи-кентавры способны вести диалог со своим владельцем. (У Бродского есть немало таких разговоров с окружающими поэта стульями, шкафами, одеждой.) На этом пути вещь теряет бездушную серийность и в противовес ей выявляет свою органическую природу: наши вещи стареют вместе с нами, но если они нам по-настоящему дороги, то их ценность лишь растет со временем. (Такие, рассчитанные на старение вещи изготавливает изобретатель «регрессивного биоморфного дизайна» художник Женя Шеф.)
