Марк Липовецкий - Паралогии

Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. С. 197, 198.

267

По мнению Е. Павлова, опустошение «сцены памяти», невозможность построения целостного автобиографического субъекта и выводит на первый план «сцену письма»: «То, что удерживает текст от распада и придает устойчивость его разрозненным децентрированным фрагментам, — это его физическая рукопись: бумага и чернила. Но эти средства подвергаются предельному испытанию. <…> Как Парнока успокаивает нервущаяся холщовая бумага карты полушарий Ильина, так и рассказчик черпает утешение в физическом продукте своих не увенчавшихся успехом усилий» (с. 161).

268

Этот принцип письма представляется изоморфным той модели истории общества и эволюции органической природы, которую обнаруживает у Мандельштама М. Б. Ямпольский, в частности говоря и о «Египетской марке»: «…то, что платонику представляется распадом и деградацией, в действительности, в порядке самой природы, может оказаться развитием. Хаос форм, о которых с презрением писал Платон, может оказаться проявлением чрезвычайно сложной их индивидуализации и дифференциации… В мандельштамовском „Ламарке“ эта двойственность отражена в полной мере. Одна из сложностей понимания стихотворения заключается в почти восторженном описании того, что по видимости кажется деградацией: „Если все живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень“. Какую ступень занимает лирический герой на подвижной лестнице — внизу или наверху, — мы можем только гадать. Вполне возможно, что и упомянутое в стихотворении моцартовское „полнозвучье“ — отсылка к гармонии сфер… Во всяком случае, распад, фрагментация, дробление, деградация больше не понимаются в духе „Тимея“, как безнадежное расслоение хребта на несобираемые воедино позвонки. История строится через дифференциацию, через распад видового единства и простоты. Историческая индивидуация лишь принимает форму деградации. В такой перспективе Средние века и готика, казавшиеся ренессансным мыслителям продуктами деградации, оказываются результатом развития и дифференциации… В „Египетской марке“ это чувство истории как платонической модели, вывернутой наизнанку, уже в полной мере присутствует. <…> Фрагменты мира, фрагменты письма… постоянно готовы обнаружить свою собственную гармонию… Гармония здесь, конечно, не умозрительно предустановлена, но возникает каждый раз из комбинации новых элементов» (Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 69–70).

269

Сегал Д. М. Вопросы поэтической организации семантики в прозе Мандельштама // Russian Poetics / Ed. by Thomas Eekman and Dean S. Worth. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1983. P. 341.

270

«Рассказчик, сохранивший прежнюю языковую маску, отождествлен с „автором“, литератором, заговорившим от первого лица. <…> Автор выдает голос рассказчика за свой собственный» (Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979. С. 61).

271

О травматических истоках творчества Зощенко см.: Жолковский А. К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999.

272

В изд.: Вагинов К. К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб.: Академический проект, 1999. С. 513–585. В дальнейшем по этому изданию приводятся все цитаты из Вагинова (страницы указываются в основном тексте в скобках после цитаты).

273

Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. № 2. С. 152. О поэтике метапрозы у Вагинова также см.: Bohnet Christine. Der Metafiktionale Roman: Untersuchungen zur Prosa Konstantin Vaginovs. München: Otto Sagner, 1998.

274

«„Труды и дни Свистонова“ — роман о победе. О победе искусственного, выдуманного, созданного мира, о победе искусства — как в финале „Козлиной песни“. Но там, в том финале, еще не ясно, чем оборачивается эта победа, что она несет на самом деле, чем является победивший искусственный мир. А ведь он является смертью. Так обманываются герои „Трудов и дней…“ и прежде всего сам Свистонов. <…> Он даже не метафизический злоумышленник; он — орудие искусства и должен принести „в жертву Аполлону“ всех кругом и себя в первую очередь» (Герасимова А. Цит. соч. С. 154–155).

275

Интересно, что каждая из этих «новелл» в зародыше несет в себе черты постмодернистского искусства: действия персонажей первых двух заметок напоминают перформанс, описание «героя» третьей перекликается с эстетикой боди-арта.

276

См.: Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by Irina Paperno and Joan Delaney Grossman. Berkeley: University of California Press, 1992.

277

Shepherd David. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. P. 102.

278

Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. С. 220.

279

Baudrillard Jean. The Precession of Simulacra // Postmodernism: A Reader / Ed. by Joseph Natoli and Linda Hutcheon. Albany: SUNY Press, 1993. P. 346.

280

Ibid. P. 347.

281

Ibid. P. 347.

282

Ibid. P. 345.

283

Сидя у Психачева, Свистонов делает выписку из старофранцузского текста: «Когда окончился день и настала ночь, волшебник ведет своего товарища некими горами и долами, каких тот никогда не видел… Потом, зайдя на поле, со всех сторон окруженное горами, он увидел множество собравшихся там мужчин и женщин, и все они, к нему приблизившись…» (с. 206, перевод М. Мейлаха). Сходство этой цитаты с приведенным выше фрагментом про «Вергилия среди дачников» бросается в глаза.

284

Борхес был ровесником Вагинова (оба родились в 1899 году) и начал писать рассказы в конце 1920-х годов.

285

Wolfflin H. Renaissance and Baroque / Transl. by Kathrin Simon. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1966. P. iv.

286

См. об этом: Bencic Z. Барокко и авангард // Russian literature. 1986. Vol. XX. № I. P. 17–20; Смирнов И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М.: Наука, 1979. С. 337.

287

См. об этом, например: Иванов Д. А. Проблема «нового человека» в «Потерянном Рае» Джона Мильтона // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы международной научной конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

288

«Смерть фигурирует как интегральный фактор барочной поэтики» (Maravall José Antonio. Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure / Transl. by Terry Cochran. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 80). Барокко заворожено смертностью как фактом не только эстетического, но и социального сознания. В этот период переосмысляется даже христианская доктрина спасения души после смерти, поскольку смерть рассматривается не как «приготовление к переходу в царствие небесное, а как сила, противостоящая жизни и тем самым включенная в драму бытия, открывающая себя для всеобщего обозрения, требующая к себе внимания в игре существования» (Maravall J. A. Op. cit. P. 156). Барочные авторы не только поэтизируют, но даже эротизируют смерть (рассматривая, например, оргазм как временную смерть). Смерть предстает как единственное доказательство Божьего Величия. Но смерть в качестве единственной определенности и смыслового центра культурного мира предполагает парадоксальную структуру культурного целого, поскольку смерть наиболее очевидно представляет семантику отсутствия, «смысловую дыру», невыразимую в пределах человеческого опыта. Комментируя концепцию барокко, развернутую В. Беньямином в работе «Происхождение немецкой барочной драмы», Сэмюэл Вебер подчеркивает: «С утратой трансценденции, смерть одновременно подтверждает конечность жизни, ее „секулярный“ аспект и остро ставит вопрос о значении жизни… Смерть теперь не ведет никуда и в особенности исключает представление о каком бы то ни было (трансцендентном) потустороннем» (Weber Samuel. Genealogy of Modernity: History, Myth and Allegory in Benjamin’s Origin of the German Mourning Play // Modern Literature Notes. 1991. April. Vol. 106. № 3. P. 493–494). Вместе с тем для барокко, по мнению Маравалла (Op. cit. Р. 157–163), характерно сочетание глубочайшего пессимизма с праздничностью, при этом праздничность не отменяет меланхолии и пессимизма: она призвана отвлекать от открывшихся бездн, но одновременно с этим — и парадоксально подчеркивает их присутствие. См. также: Ямпольский М. «Я не увижу знаменитой Федры»: Заметки о репрезентации смерти в барочной трагедии // Новое литературное обозрение. 2000. № 44.