Александр Михайлов - Языки культуры
го и словесного — образа и рефлексии, единовременности состояния и действия, пластического и сюжетного — двух языков, которые уже не только стремятся друг к другу, как в барочной эмблематике, но уже и рационалистически расщеплены, отдалены друг от друга. Бодмер, написавший во вторую половину своей жизни немало творчески бесплодных драматических произведений, видимо, интуитивно чувствовал, в какую сторону склоняет его живописно-риторическая поэтика. Фюссли до конца своих дней продолжает творить в соответствии с заповеданным ему и столь близким ему принципом: у Фюссли сюжеты мильтоновские, дантовские, гомеровские и другие — это всегда открытие «чуда» в окружающем его реальном мире. Читавший все в подлиннике — и Данте, и Гомера, и Библию (такая образованность была абсолютно недоступной обычному немецкому художнику), Фюссли все это переводил на язык цюрихской эстетики. И вместе с тем придавал ей новое качество.
Теоретический и практический опыт Фюссли ценен для истории эстетики. Фюсс л невский «театр» предполагает, с одной стороны, широту и броскость жестов, пластичность и монументальность, отвечающие патетической, аффективной приподнятости происходящего на картине (из двух видов возвышенного, различавшихся эстетикой античности, это возвышенное — страшное, пугающее, небывалое, чрезмерное, отчасти бесформенное — лонгиновское hyperphyes). С другой стороны, этот «театр» предполагает полную иллюзорность совершающегося. Зритель должен быть отчасти поражен, ослеплен, оглушен и эпатирован, но одновременно — полностью вовлечен в действие, целиком погружен в него. Картина должна как бы исчезнуть перед зрителем (это прекрасно оправдывает, считал Фюссли, ее художественную незавершенность), тогда перед ним распахнется сам мир «идеи», творчества, действия. Так, в глазах Фюссли Микеланджело велик тем, что фрески его для зрителя исчезали и зритель непосредственно становился свидетелем самого сотворения [1171] .
Такого рода иллюзорность не чужда миру риторики. Плутарх в той главе своего сочинения, где он приводил слова Симонида, писал: «Фукидид всегда стремится в своем изложении к такой очевидности, чтобы слушатель превратился в зрителя и чтобы увиденное внушало читающим пораженность и потрясение». Употребленное Плутархом слово enargeia означает очевидность и наглядность особого свойства — это в конечном счете парадоксальная сверхъясность сновидения, когда вещь кажется реально присутствующей, а на деле отсутствует. Это слово и самоё понятие было излюбленным у цюрихских теоретиков Бодмера и Брейтингера, усердно изучавших трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном».
К такой сверхъясности иллюзорного порядка стремился и Фюссли. Обычно художника никак не заботит такой психологический об-
ман, при котором зритель, вопреки всякому здравому смыслу, должен принять написанное на полотне за нечто реальное, наличествующее сейчас и здесь, на глазах у зрителя, — всякий художник прекрасно понимает, как мало дает такое «надувательство» эстетически. Фюссли думал иначе: для самой природы его искусства важно, чтобы осуществился пусть секундный контакт зрителя и сюжета картины, чтобы зритель, пусть на мгновение, действительно вошел в действие такого живописного театра. Этот театр у Фюссли — мифологический, в нем, как позднее у Рихарда Вагнера, вершатся судьбы богов и героев.
Упоминание нами имени Вагнера не случайно. Фюссли, с одной стороны, заглядывал вглубь века Просвещения, где продолжали жить традиции барокко, возвращался к 20—40-м гг. XVIII в., когда его духовные наставники создавали свои эстетические трактаты. С другой стороны, он заглядывал и настолько же вперед. Фюсслиевская обманчивая «энаргейа» оставалась бы по-прежнему риторической, если бы не его обращение к современному человеку, т. е. человеку, который в его дни «выпадал», как личность, из рамок морально-риторической системы, к человеку, который не удовлетворялся ни традиционной верой, ни традиционным искусством и искал все время чего-то нового. Такой предполагаемый у Фюссли зритель уразумевает себя как вполне самостоятельную психологическую личность, а художник видит в такой личности как ее большие возможности, так и ее слабости. Художник потакает его (этого человека) тяге к сенсационности и способен извлечь такую сенсационность из самого возвышенного сюжета — из Данте, Гомера, Мильтона, Шекспира, из седого северного Оссиана. Вместе с тем возвышенное еще не перестает быть возвышенным и художник приобщает зрителя к миру установившихся образов и литературных сюжетов, на которые зритель обязан смотреть как на окончательно завоеванные для культуры и окончательно установившиеся в своем абсолютном значении шедевры.
Фюссли обращается к такому эмансипирующемуся от риторического типа культуры современному ему человеку и разыгрывает для него, в формах живописи, свой особенный Gesamtkunstwerk. Мы видели, что такое «целокупное тело искусства» имеет совершенно иное строение, нежели ранние опыты живописно-романтического искусства. Так и должно было получиться: Карстенс опирался на великолепную пластику тела, романтики — на тонкое, искреннее и прочувствованное ощущение природы. Однако все они запечатлевали свои переживания, ощущения, мысли и восприятия, в том числе и литературные, в формах изобразительного искусства, в контуре, рисунке, цвете или хотя бы даже в некоем аллегорическом иероглифе, как Рунге. Наградой за их усилия в борьбе за изобразительность была «музыка» созданной ими художественной гармонии в искусстве. Иначе складывается мир Фюссли: он начинается с литературы и кончается разыгрываемым перед зрителем иллюзорным театром. Автор совершенно отбрасывает всякую «музыкальность». Картина Фюссли — это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцепе драмы. Когда, уже во вторую половину XIX в., маннгеймский театр или вагнеровский театр в Байрейте обставляют сцену натуралистическими декорациями, а при случае не прочь заменить декорацию реальной вещью и нарисованную траву — травой настоящей, то это создание предварительного условия для того, чтобы зритель мог погрузиться в «драматический сон» происходящего на сцене и увидеть это происходящее во всей ясности (enargeia), «как наяву». Поэтому воздействие на зрителя должно осуществляться всеобъемлюще, тотально: зритель взят в качестве полноценной психологической личности, но вместе с тем, как было у Фюссли, неустойчивой и капризной. Зритель словно только и думает о том, как бы ему отвлечься, задача искусства — привязывать его к действию, происходящему перед ним. Зритель и искусство сближаются на почве отсутствия у них общих интересов: искусство развлекает лишь таких зрителей, которые видят свое призвание в том, чтобы развлекаться, а потому абсолютно невнимательны к тому, что их развлекает, — феномен из психологии любопытства нового времени, открытый еще Свифтом на острове Лапута. Сущность такого любопытства, принижающего искусство с его концентрированностью мысли и чувства, со сгущенным вниманием к изображаемому: спрашивать, но не слушать ответ. Искусство Фюссли, не порывая с художественной традицией, как раз и рассчитано на подобного зрителя.
Для художника высший смысл искусства — не музыка как таковая, не слово, а действие (вагнеровская «Handlung», долженствующая быть переводом греческой «драмы» и смело приложенная к «Тристану и Изольде» как обозначение жанра), вся чрезвычайная значительность которого должна явиться зрителю в сверхреальности сновидения.
Произведение искусства, как это было у Фюссли, являет не себя самого, а то, что стоит за ним, — как бы реальность изображаемого им мифологического действа (по мысли художника-одописца, «Сотворение мира» Микеланджело являет само «сотворение мира»).
Изобразительному искусству в таком «театре» принадлежит огромная роль: оно должно быть настолько жизнеподобно, чтобы обратить в реальность даже все ирреальное, творящееся на сцене театра, и вслед за тем самому обратиться в реальность в сознании увлеченного действием зрителя. Критик культуры, который, подобно Ф. Ницше, устает от «обманов» подобного искусства, склонен «разоблачать» его. Скептический сторонний наблюдатель, каким был немецкий писатель Теодор Фонтане, совершенно не в состоянии пересечь черту, отделяющую его от такого синтетического произведения, и, абсолютно неподвластный его гипнозу, оставляет о своем посещении вагнеровского «Парсифаля» отчет, способный обескуражить, разоблачить и возмутить преданного вагнерианца. Этот вставленный в письмо отчет — в свою очередь особое произведение искусства малой формы, созданное писателем, всецело полагающимся на трезвую силу слова и не желающим ничего знать о прелестях «синтетического искусства» [1172] . Это не значит, заметим попутно, что искусство слова, тонкое, скептическое и ироническое, в значительной степени рациональное и «антигипнотическое» [1173] , совершенно чуждо натуралистическим веяниям второй половины века и что оно, строя свой художественный мир, не огораживает его особой «рамой», которая помогает читателю оказаться среди наглядных поэтических образов и, воспринимая их, превратиться из читателя в зрителя, согласно Плутарху. Но закон развития такого искусства, противоположного вагнеровскому, синтетическому, гипнотически-иллюзорному, совершенно другой: здесь все достигается малым, сдержанными, умеренными, скромными средствами, здесь отбрасывается все лишнее, бросающееся в глаза, слишком эффектное, выпирающее наружу.
