Запах культуры (сборник) - Хосе Ортега-и-Гассет
В известном смысле любая картина старых мастеров – сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. На всякий предмет художник направлял свой расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто. Их можно разглядывать без устали. Бесконечно проявляются новые внутренние фрагменты, не замеченные ранее. Однако целостное восприятие оказывается невозможным. Наш зрачок, обреченный на вечное перемещение по поверхности полотна, замирает в тех самых точках, которые последовательно выбирал взгляд художника.
IX
Возрождение. Здесь безраздельно господствует ближнее видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину элемент абстракции – композицию или архитектонику. Он продолжает писать обособленные предметы, как и художники кватроченто; его зрительный аппарат действует по прежней схеме. Однако вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подобно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет изображение внешней силе – геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции – не видимая форма предмета, а чистая мыслительная форма – властно накладывается на аналитические формы предметов. (Леонардо приходит к тому же в своих треугольных построениях).
Картины Рафаэля не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения. Но в них уже заложена рациональная предпосылка объединения.
X
Переходный период. Венецианцы, и в особенности Тинторетто и Эль Греко, занимают промежуточное положение на пути от художников кватроченто и Возрождения к Веласкесу. В чем это выражено? Тинторетто и Эль Греко оказались на перепутье двух эпох. Отсюда – тревога и беспокойство, пронизывающие их творения. Они – последние приверженцы заполненных объемов – уже предчувствуют грядущие проблемы «пустотной» живописи, не решаясь целиком предаться поискам нового. С момента своего зарождения венецианское искусство предпочитает дальнее видение. На полотнах Джорджоне и Тициана фигуры пытаются освободиться от гнета телесности и парить подобно облакам или шелковым покровам, растаять, распасться. Однако художникам не хватает смелости отказаться от ближней, аналитической точки зрения. На протяжении века оба принципа яростно оспаривают первенство – и ни один не уступает окончательно. Картины Тинторетто – предельное выражение этой внутренней борьбы, где дальнее видение почти побеждает. На картинах, ныне выставленных в Эскориале, он созидает огромные пустые пространства. Но для осуществления подобного замысла оказались необходимы «костыли» – архитектурная перспектива. Без устремленных вдаль верениц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась бы в бездну пустоты, той самой, которую стремилась создать.
Творчество Эль Греко, скорее, симптом возврата. Его современность и близость к Веласкесу представляется мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее всего объем. Тому доказательство – репутация последнего великого мастера ракурсов. Он не довольствуется пустым пространством, сохраняя приверженность к осязаемости, к заполненным объемам. Если Веласкес в «Менинах» и «Пряхах» сосредоточивает людей справа и слева, оставляя более или менее свободным центр картины, словно само пространство и есть истинный герой, то Эль Греко загромождает полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух. Почти все его картины перенасыщены плотью.
Однако такие полотна, как «Воскрешение», «Распятие» (музей Прадо), «Сошествие св. Духа», неожиданно остро ставят проблему живописной глубины. Но было бы ошибкой смешивать живопись глубины с живописью пустого пространства или вогнутых пустот. Если первая только очередной изощренный способ подчеркнуть объем, вторая представляет собой радикальное изменение самого художественного подхода.
Истинным нововведением в творчестве Эль Греко стал диктат архитектоники: ее идеальная схема беспощадно и всецело завладела изображенными предметами. Отсюда и аналитическое видение (цель которого – отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно выделенной фигуры) оказывается опосредованным, будто нейтрализуясь в противостоянии синтезу. Схема формального динамизма, господствующая над картиной, вносит в ее построение целостность и допускает возможность псевдоединой точки зрения. Кроме того, у Эль Греко появляется еще одна предпосылка единства – светотень.
XI
Кьяроскуристы.[42] Композиция полотен Рафаэля, динамическая схема у Эль Греко – все это предпосылки объединения, введенные художником в картину, не более. Каждая изображенная вещь продолжает отстаивать свой объем и, следовательно, свою независимость, отчужденность. Вот почему перечисленные попытки объединения столь же абстрактны, как и геометрическая перспектива в работах старых мастеров. Они – порождения чистого разума и не способны пронизать саму материю картины, иными словами, они не являются художественными началами. В каждом отдельном фрагменте картины их присутствие неощутимо. В этом ряду светотень предстает как поистине радикальное и глубокое новшество.
До тех пор пока взгляд художника будет выискивать осязаемые формы, сами предметы, заполняющие живописное полотно, не перестанут поодиночке взывать об отдельной, исключительной точке зрения. Картина сохранит феодальную структуру, где каждая деталь требует соблюдения своих незыблемых прав. Но вот в привычный порядок вещей вторгается новый предмет, наделенный магической силой, которая позволяет, точнее, вынуждает его стать вездесущим и заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Этот таинственный пришелец – свет. Он, и только он, занимает всю композицию. Вот основа единства – не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, не идея, не схема. Единое освещение или светотень заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект – свет.
Эти художники – Рибера, Караваджо и ранний Веласкес (периода «Поклонения волхвов»). Они, следуя традиции, еще не отказались от телесности изображаемого. Однако прежний интерес к этому утрачен. Предмет сам по себе постепенно впадает в немилость, превращаясь в каркас, в фон для струящегося света. Художник следит за траекторией светового луча, стараясь запечатлеть его скольжение по поверхности объемов, форм.
Заметно ли при этом смещение точки зрения? Веласкес в «Поклонении волхвов» переносит акцент с фигуры как таковой на ее поверхность, отражающую преломленный свет. Это знак удаления взгляда, который, утратив свойства руки, выпустил свою добычу – округлые, заполненные объемы. Теперь зрительный луч замирает на самых выступающих формах, где переливы света наиболее ярки; затем он перемещается, выискивая на следующем предмете световые пятна той же яркости. Возникает магическое единство и подобие всех светлых фрагментов с одной стороны и темных – с другой. Самые несхожие по форме и положению предметы оказываются равноправными. Период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Они больше не интересны сами по себе и превращаются из цели в повод.
XII
Веласкес. Благодаря светотени единство картины становится не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством. Однако под светом по-прежнему пульсируют осязаемые формы. Живопись заполненных объемов прорывается сквозь сияющий покров освещения. Для победы над дуализмом был необходим какой-нибудь своенравный гений, готовый презрительно
