Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон
Однако не следует думать, что этот процесс сопровождается безразличием: напротив, заметное сегодня усиление привязанности к фотографическому изображению само является ощутимым симптомом вездесущего, всеядного и едва ли не либидинального историзма. Как я уже отмечал, архитекторы используют это (чрезвычайно полисемичное) слово для обозначения самодовольного эклектизма постмодернистской архитектуры, которая беспорядочным образом, беспринципно, хотя и не без азарта, расхищает все архитектурные стили прошлого и соединяет их в чрезвычайно впечатляющие ансамбли. Ностальгия не кажется вполне удовлетворительным словом для такой увлеченности (особенно если вспомнить о боли чисто модернистской ностальгии по прошлому, которое невозможно спасти иначе, как в эстетике), однако оно направляет наше внимание на то, что в культурном плане является намного более общим проявлением определенного процесса, происходящего в коммерческом искусстве и вкусе, а именно на так называемый кинематограф ностальгии (или то, что французы называют la mode retro).
Кинематограф ностальгии перестраивает всю проблему пастиша и проецирует ее на коллективный и социальный уровень, где отчаянная попытка присвоить отсутствующее прошлое преломляется ныне через непреложный закон смены моды и формирующуюся идеологию поколения. Фильм, открывший этот новый эстетический дискурс, «Американские граффити» Джорджа Лукаса (1973), ставит себе задачу схватить потерянную реальность эпохи Эйзенхауэра, с этого момента гипнотически притягательную, и ту же попытку предпримут многие другие фильмы, снятые впоследствии; создается впечатление, что 1950-е годы, по крайней мере для американцев, остаются привилегированным, но утраченным объектом желания[100] — это не просто стабильность и процветание Pax Americana, но также наивность и невинность контркультурных импульсов раннего рок-н-ролла и молодежных банд (фильм Копполы «Бойцовая рыбка» станет современной погребальной песней, оплакивающей их вымирание, но при этом сам он снят в исконном стиле кинематографа ностальгии, что создает противоречие). Благодаря этому первоначальному прорыву для эстетической колонизации открываются и другие поколенческие периоды, о чем свидетельствует стилистическое присвоение американских и итальянских 1930-х — соответственно в «Китайском квартале» Полански и «Конформисте» Бертолуччи. Интереснее и проблематичнее, однако, предельные попытки пробиться в этом новом дискурсе либо к нашему собственному настоящему и непосредственному прошлому, либо к более далекой истории, которая ускользает от индивидуальной экзистенциальной памяти.
В столкновении с этими предельными объектами — нашим социальным, историческим и экзистенциальным настоящим и прошлым как «референтом» — несовместимость постмодернистского художественного языка «ностальгии» с подлинной историчностью становится как нельзя более явной. Противоречие, однако, разгоняет этот модус до сложной и интересной формальной изобретательности нового типа; понятно, что кинематограф ностальгии никогда не был связан с неким старомодным «представлением» исторического содержания, он, напротив, приближался к «прошлому» благодаря стилистической коннотации, передавая «прошлость» глянцем изображения, а саму сущность «1930-х» или «1950-х» — атрибутами моды (следуя в этом предписанию Барта из «Мифологий», который видел в коннотации передатчика воображаемых и стереотипных идеальностей: «китайскость», к примеру, как некое представленное в Дисней-парке ЕРСОТ[101] «понятие» Китая).
Неощутимая колонизация настоящего модусом ностальгии может быть замечена в элегантном фильме «Жар тела», снятом для «общества благоденствия» отдаленном ремейке «Двойной страховки» Джеймса М. Кейна, действие которого разворачивается в небольшом городе современной Флориды в нескольких часах езды от Майями. Слово «ремейк» является, однако, анахроничным в той мере, в какой наша осведомленность о существовании других, более ранних, версий (предыдущих фильмов, поставленных по роману, как и самого романа) является сегодня конститутивной, существенной частью структуры фильма: другими словами, мы пребываем сегодня в «интертекстуальности» как намеренной, неотъемлемой составляющей эстетического эффекта и как операторе нового смысла «прошлости» и псевдоисторической глубины, в которой история эстетических стилей замещает «реальную» историю.
Но уже на первом шаге целая армада эстетических знаков начинает отдалять от нас во времени изображение, официально являющееся современным: например, титры, выполненные в стиле ар-деко, служат одновременно для того, чтобы запрограммировать зрителя на присвоение «ностальгического» модуса рецепции (цитаты из ар-деко имеют примерно ту же функцию и в современной архитектуре, например в замечательном «Центре Итона» в Торонто[102]). Между тем несколько иная игра коннотаций запускается сложными (но чисто формальными) аллюзиями на институт самой системы звезд. Исполнитель главной роли, Уильям Херт — представитель нового поколения «звезд» кино, чей статус существенно отличается от предшествующего поколения мужчин-суперзвезд, таких как Стив Маккуин или Джек Николсон (или даже Брандо, еще более отдаленный во времени), не говоря уже о более ранних моментах в эволюции института звезд. Звезды предыдущего поколения проецировали свои различные роли посредством своих хорошо известных закадровых личностных качеств, которые часто ассоциировались с бунтом и нонконформизмом. Тогда как последнее поколение актеров-звезд по-прежнему выполняет общепринятые функции звездности (прежде всего, сексуальности), но при полном отсутствии «личности» в старом смысле слова, со специфической анонимностью изображения персонажа (которая у таких актеров, как Херт, достигает подлинной виртуозности, отличающейся в то же время от виртуозности Брандо или Оливье). Эта «смерть субъекта» в институте звезд открывает сегодня, однако, возможность игры исторических аллюзий, указывающих на гораздо более старые роли — в данном случае связанные с Кларком Гейблом — так что сам стиль актерской игры может ныне служить «коннотатором» прошлого.
Наконец, фильм по декорациям и обстановке специально — и крайне ловко — оформлен так, чтобы не дать заметить большинства признаков, которые в обычном случае сообщают о современности США в их мультинациональную эпоху: обстановка маленького города позволяет камере избегать высотного ландшафта 1970-х и 1980-х годов (даже если ключевой эпизод повествования включает безжалостное уничтожение старых зданий земельными спекулянтами), тогда как предметный мир настоящего — артефакты и приборы, чей стиль сгодился бы для датировки изображения — тщательно вымаран. Поэтому все в фильме вступает в заговор, дабы затуманить его официальную современность и дать зрителю возможность воспринимать повествование так, словно бы оно развертывалось в неких вечных тридцатых, по ту сторону реального исторического времени. Этот подход к настоящему посредством художественного языка симулякра или пастиша стереотипного прошлого наделяет реальность настоящего и открытость истории настоящего притягательностью и удаленностью глянцевого миража. Однако этот новый эстетический модус, завораживающий нас, сам возник в качестве проработанного симптома стирания нашей историчности, нашей жизненной возможности проживать историю в каком-то активном смысле. Поэтому нельзя сказать, что он производит это странное затемнение настоящего своей собственной формальной силой, скорее уж он демонстрирует благодаря этим внутренним противоречиям безмерность ситуации, в которой мы, похоже, имеем все меньше возможностей формировать репрезентации нашего текущего опыта.
Что касается самой «реальной истории» — традиционного предмета, как
