Лев Клейн - Гармонии эпох. Антропология музыки
По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть, что вот прежде не понимали этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.
А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» (Толстой 1964: 175—176).
Русский писатель Лев Толстой, критик классической музыки и проповедник безыскусной народной музыки
Народная песня, конечно, безыскуснее (в ней всё-таки меньше искусства!) и действует прямее на эмоции, особенно, если сопряжена с изъявлениями личной преданности и симпатии к барину. Лев Толстой, с лукавой откровенностью заговоривший о том, о чем многие не решались и подумать, отчетливо и утрированно до парадоксальности выразил ощущение значительной части общества, воспитанной на старых музыкальных вкусах. Пожалуй, лишь в преклонении перед народной музыкой тут просвечивало воздействие романтизма. Между тем, именно романтизм охватил Бетховена в его зрелые годы и, пройдя бурей по всему XIX веку, трансформировал функциональную гармонию.
В 1832 г. Ф. Ж. Фети ввел понятие «тональности». Тональности выдерживались и задолго до Фети, он лишь сформулировал понятие. Под ним он понимал единство гармонии и мелодики, группирующихся вокруг некоторых центров звучания. Если такой центр (доминанта) помещается на некой ноте, то другие функциональные звуки размещаются на определенных расстояниях от него. Но стоит центр сместить на полтона, тон или больше — и с ним сместятся в ту же сторону и на такое же расстояние все остальные функциональные точки гармонии. Такое смещение означает смену тональности и называется модуляцией. Смена тональности бывает необходима, когда произведение, написанное для одного голоса или инструмента, нужно транспонировать для голоса или инструмента другого диапазона. Но модуляцию можно осуществить и во время исполнения на одном инструменте или, скажем, оркестром — для художественного эффекта.
Модуляцию применяли и раньше, но Фети разъяснил ее как смену тональности и разработал правила — как следует производить модуляцию, чтобы единство произведения не терялось, куда и на сколько смещать. Так, у Моцарта «Турецкий марш» начинается в миноре и вдруг переходит в мажор, но в другой тональности — на полтора тона выше. Третья ступень становится первой — тоникой. Что тут происходит? В минорном трезвучии нижняя терция малая, а верхняя — большая. Как только всё сдвигается на полтора тона (малую терцию) вверх, тотчас верхняя терция становится нижней, а она ведь большая! Добавьте к ней сверху малую терцию — и у вас уже мажор! Но мажор, в котором всё же по памяти ощущается незавершенность, тяготение к возвращению вниз, в минор.
Функциональная гармония долго строилась на том, что звучание каждого следующего аккорда сплеталось со звучанием предыдущего, повторяя часть его звуков. Новая гармония у Бетховена и Шуберта не боится неожиданных переходов из основной тональности в отдаленные, скажем, из до-мажор в ми-минор, то есть внезапно сдвигается на большую или малую терцию вверх или вниз. Смену тональности все слушатели ощущают как освежение, обновление звучания. Вагнер и Мусоргский применяли этот эффект еще более смело (Стоковский 1959: 93). Многие слушатели говорят, что в момент такого перехода сердце ёкает и в голове светлеет. Этот момент четко улавливается в «Болеро» Равеля — перед самым окончанием.
Начиная с Бетховена, композиторы стали часто пользоваться контрастами — в громкости, в тональности, в темпе и т. д. Это придавало музыке драматический характер.
Людвиг Ван Бетховен — австрийский композитор-романтик конца XVIII — начала XIX вв., третий гигант Венской симфонической школы (наряду с Гайдном и Моцартом)
Всё более усложнялась и разветвлялась система норм. Появлялись доминанты доминант (отступя на квинту от основной доминанты), медианты (трезвучия на третьей ступени, средней между тоникой и доминантой), аккорды, альтерированные (измененные) сдвигом одного звука на полтона.
Альтерация (букв. ‘изменение’) — это сдвиг звучания тона, обладающего какой-то функцией, на полтона вверх (на нотном стане это обозначается диезом #) или вниз (бемолем b). Такой сдвинутый тон звучит неустойчиво и напряженно, он так и просится «вернуть» его на положенное место. Термин «альтерация» особенно прилип к изменению на полтона квинты в трезвучиях, что превращало эти трезвучия в диссонансы, повышая напряженность. На рояле если основная тональность играется на белых клавишах, то диезы и бемоли расположатся на черных (они ведь на полтона отстоят от белых). Пианисты наступающего периода стали всё больше залезать на черные клавиши. Это придало звучаниям оттенок неуверенности, неудовлетворенной тяги и напряженности. Музыка стала всё больше использовать все звуки 12-ступенной гаммы (такая гамма — вся из полутонов — называется хроматической, по аналогии с цветовыми полутонами). Обильно прибегал к хроматизации Вагнер. Сравнив отрывки из Берлиоза с отрывками из Моцарта, Бернстайн (1978: 44) подсчитал, что у Берлиоза треть всех нот не принадлежит к диатонической (разноинтервальной) гамме, тогда как у Моцарта — только одна двенадцатая. То есть прибегание к хроматике у романтика Берлиоза в 4 раза больше, чем у классического Моцарта. Хроматика сильно расшатала нормы функциональной гармонии. Это был путь к разрушению тональности.
Минорный лад с помощью альтерации превратился в нечто необыкновенно напряженное, надорванное и экзотическое. В нем была альтерирована бемолем шестая ступень (секста), а так как она отстояла от седьмой на тон, то между шестой и седьмой ступенью образовался полуторатонный разрыв, который при обратном движении придал пению или звучанию инструмента просто рыдающие интонации. Это напоминало восточные песни и звучало экзотически. Стабилизировавшись, минор с уменьшенной секстой сформировал особый лад, получивший название гармонической пентатоники. Такая пентатоника часто звучит в произведениях Вагнера, Листа, Мусоргского, Пуччини, в «Шехеразаде» Римского-Корсакова. Применялась и увеличенная секста. А. И. Серов вспоминает, что как-то он выразил Глинке свое восхищение его романсом «Люблю тебя, милая роза» и рассуждал о его эстетических достоинствах. Глинка, как бы строя из себя работящего мужичка от музыки, не понимающего столь высоких материй, возразил: «А между тем, барин, тут есть и злоба. Мне хотелось доказать возможность употребления аккорда увеличенной сексты» (Серов 1950: 158)[1].
В число консонансов вошел еще один интервал — уменьшенная на полтона септима (практически ей идентична увеличенная секста). О ней Верди писал своему приятелю Флорино: «Она для нас для всех — клад и прибежище, мы не можем написать ни единого такта, не напихав в него с полдюжины этих самых септим!» (Верфель 1962: 542). [Гармонические особенности уменьшенного септаккорда, состоящего из трех малых терций, анализирует Мазель (1991: 61—62). Он отмечает: «Основная эмоционально-выразительная сфера его применения — образы глубокой скорби, тревоги и смятения, ужасов и катастроф…», но добавляет, что в гармонии романтиков этот аккорд стал стандартным. Чайковский признавался, что в своей увертюре «1812 год» часто прибегал для передачи ужаса к этому «дешевому средству».] Близкий Приятель Чайковского музыковед Г. А. Ларош (1913: 186) писал, что и Вагнер для самых драматических моментов своих опер не мог найти ничего лучшего, чем тремоло (дрожание) струнных на уменьшенном септаккорде: «Грозит ли несчастье, гремит ли проклятье, шипит ли злоба, трепещет ли страх, раскрывается ли тайна, совершается ли смертоубийство — весь струнный квинтет дрожит на уменьшенном септаккорде». Струнный квинтет — это скрипки первая и вторая, альт, виолончель и контрабас. Лев Толстой (1945: 320), подтрунивая над условностями симфонической и оперной музыки (он ведь исходил из психологии мужичка), так описывал оперный спектакль начала XIX века: «Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы…».
Шопен, Григ и Дебюсси открыли очарование в большом доминантноннаккорде. Нонна — на одну ступень (секунду) больше октавы, — так же, как секунда, числилась в диссонансах, и вот же оказалась достаточно благозвучной на вкус романтиков.
