Петр Багров - От слов к телу

Наблюдение замечательно точное.

Ибо в период возникновения сценарного замысла Алексея Толстого и Владимира Петрова (октябрь 1934 года[8]) и его экранного воплощения (съемки начались в августе 1935-го и шли активным ходом до осени 1936-го, когда в работе наступил длительный перерыв[9]) авторы еще не догадывались о том, что он может иметь отношение к будущей модели историко-биографического фильма, где любой исторический деятель есть очередная ипостась одного и того же человека. Совершенно иная модель на повестке дня в кинематографе 1934–1935 годов. И по этой модели выстраивается в первоначальном варианте сценарий Толстого и Петрова. Этот вариант был зачитан «10 мая 1935 года в кругу кинематографистов и сотрудников печати»[10] и выпущен отдельным изданием летом того же года. Окончательный же вариант — к тому же несколько скорректированный по готовому фильму — публиковался неоднократно: отдельным изданием (1938), в собрании сочинений Толстого и в различных сборниках советских сценариев. Сценарий 1934–1935 года отличается от него радикально. Единственный из киноведов, кто обратил на это внимание, — Яков Бутовский в монографии об операторе Горданове[11].

Правда, первая половина сценария перенесена на экран почти без изменений. Зато вторая начинается вовсе не победой в Полтавской битве, а карикатурной сценой чопорного приема Петра семилетним Людовиком XV в Версале. Но вот бессмысленная аудиенция оканчивается, и Петр «на глазах пораженных придворных пошел из Версаля с Толстым и офицером. Совсем рядом с Версалем была грязь и нищета. Из жалких жилищ вылезали оборванные люди, полуголые, грязные ребятишки… Нищие… Все с удивлением смотрели на быстро шагающего большого странного человека, но боялись подойти близко»[12]. Чопорность иностранцев и строгое подчинение этикету высмеивается и в отснятом варианте. Но в том-то и дело, что в сценарии за версальским эпизодом следует столь же абсурдный эпизод «отечественный»: «В летнем саду весь двор играл в жмурки»[13]. На фоне античных статуй бегают с завязанными глазами царские министры, а императрица в уединении, возле фонтана целуется с камер-юнкером Виллимом Монсом. Единственное, что осталось в картине, причем почти без изменений, — это линия Алексея: уговоры графа Толстого, ссора с Ефросиньей, разговор с отцом, суд и казнь. Однако за убийством Алексея в сценарии сразу же следует картина языческой оргии «всепьянейшего собора»: «…в Московском Кремле, в одной из палат, расписанных райскими птицами и изображениями святых угодников» происходит «избрание всешутейшего патриарха»[14]. Карнавальное торжество тут оказывается таким же надсадным, насильственным и теряющим свой подлинный смысл ритуалом, как и исступленное православие Алексея. На пиру начинается яростная свара министров, и царь обнаруживает масштаб коррупции и воровства в среде своих ближайших соратников. И одновременно — свое бессилие перед размахом этого воровства: дав приказ казнить вице-канцлера Шафирова, Петр тут же отменяет его как бессмысленный. «Судить будешь — суди всех, — говорит ему Ментиков. — Всю страну суди — все воруют»[15]. Затем начинается финальная сцена. Готовясь к торжественной церемонии, Петр обнаруживает измену Екатерины и обращается к ней с монологом: «Что же мне теперь с тобой делать? Кафтан надеть, как шуту скакать на пиру вашем бесстыдном… для того мы ломали хребет, для того я сына убил… Ради тунеядства любовников твоих…. Сколь жалок есть человек»[16]. (Последняя фраза в картине осталась и даже обращена к той же Екатерине, но относится уже к измене Алексея.)

Начиная со «Всепьянейшего собора» состояние Петра обозначается так и никак иначе:

«Петр с помертвевшим лицом…»

«Петр с окаменевшим лицом…»

«Петр, потрясенный, сидел, закрыв лицо руками, не произнося ни слова».

«Петр сидел, точно не видя никого, смотрел перед собой страшными, непонимающими глазами».

«Шел, подняв голову, ни на кого не глядя».

И венчает фильм сцена торжественного поднесения Петру титула Отца Отечества. Герой на протяжении ее безмолвствует. Речь произносит митрополит Феофан Прокопович — «красивый светский мужчина, в шелковой рясе, с бриллиантовой панагией на груди»:

«— Ты, о, Россия! Сия твоя, Всесладостная армония здесь совокупляется… Что мы зрим?.. Одесную, — он показал рукой на царицу Екатерину, — порфироносная жена, аки Семирамида вавилонская, сосуд, источающий матернее всем подданным усердие… Ошуюю! — на Меншикова, Толстого и других министров и сенаторов, — герои, сыны славы, украшенные добродетелями…

О, Россия, верх твой позлащен ярче солнца, кому ж уподоблю героя, сделавшего все сие… Отцу отечества… — указал он на Петра.

Все повернулись, смотря на Петра.

Петр взмахнул маршальским жезлом…

Грянула музыка…

К Петру со всех сторон побежали лакеи с подносами.

Петр взял поднос и с салфеткой на плече стал подносить бокалы с вином гостям: царице Екатерине, герцогу Голштинскому, князю Меншикову, графу Толстому и другим.

— Виват Петру Алексеевичу! Отцу отечества! Императору всероссийскому! — кричали гости, поднимая бокалы…

Гремела музыка…

За окном войска кричали:

— Ура!!!

Палили из пушек Петропавловской крепости»[17].

Начало сценарной работы совпадает с завершением съемок «Чапаева» (1934) и «Юности Максима» (1934) на той же студии «Ленфильм»; съемки «Петра» идут параллельно с «Бежиным лугом» (1935–1937) и «Партийным билетом» (1935–1936); несколько ранее начинается и завершается съемочный период «Аэрограда» (1935) и «Подруг» (1935) — совершенно иной контекстуальный ряд, чем историко-биографические и оборонные фильмы 1938–1939 годов.

Общая коллизия сюжетной модели советского кино 1934–1935 годов состоит в том, что пафос бесконечного личностного становления человека в новых социальных условиях, открывшийся с приходом звука в «Путевке в жизнь» (1931) и продолжившийся в ряде от «Моей родины» (1933) и «Окраины» (1933) до «Веселых ребят» (1934) и «Юности Максима» (1934), сталкивается с конечностью его социального созревания, его социальной функции.

Изначально сериальная структура «Петра» и порождена как раз сюжетом становления — недаром на ранних этапах работы над сценарием в какой-то момент возник вариант трехсерийного фильма, где действие начиналось с юности царя. Отсюда же и совершенно несвойственная каноническим персонажам «историко-биографического фильма» следующего периода эксцентричность героя. Петр — революционер, переворачивающий, выворачивающий наизнанку привычный мир. Родство героя Николая Симонова с ключевыми экранными персонажами первой половины 30-х опознается уже по улыбке. (Мейерхольд отмечал, что «Путевка в жизнь» держится на двух улыбках — Баталова в роли воспитателя Сергеева и Мустафы, сыгранного Йываном Кырлей[18]. Сюда же относится знаменитая улыбка героев Николая Боголюбова от «Окраины» до «Великого гражданина», лукавый прищур Максима — Бориса Чиркова или ухмылка Чапаева — Бориса Бабочкина. Карнавально-эксцентрическая природа экранных героев этого типа идет по возрастающей линии вплоть до «Ленина в Октябре» (1937), где вождя победоносного пролетариата играет Борис Щукин, прославившийся исполнением роли Тартальи в вахтанговской «Принцессе Турандот».)

Главная задача героя — создать новый мир будущего — «парадиз» (в «Петре»), Аэроград (в одноименном фильме), устроить «такую жизнь — помирать не надо» (в «Чапаеве»), Близость не только текстов, но даже мизансцен в диалоге Чапаева с Петькой накануне «психической атаки» и разговора Петра с Меншиковым о будущем в одной из первых сцен фильма точно подмечена Я. Бутовским[19], равно как и то, что этот разговор в опубликованном варианте 1935 года еще отсутствует. Герой не просто целеустремлен — но абсолютно целен. Открытая улыбка — важнейший знак цельности. Его антагонист, напротив, непременно враг смеха, воплощенная рефлексия — губительная и для него самого, и для окружающих. Этот ряд в кино середины 1930-х открывается «лирическим убийцей» Герасимом Платоновичем из «Крестьян» (1934), продолжается предателем Худяковым в «Аэрограде», подкулачником — отцом Степка в «Бежином луге» и скрытым кулацким сыном Кугановым-Зюбиным в «Партийном билете», а завершается, конечно же, двурушниками-троцкистами в «Великом гражданине» (1937–1938). Вне всякого сомнения, к тому же ряду принадлежит и вечно готовый к плачу и скорби царевич Алексей в фильме Петрова, именно в этом ключе успешно сыгранный Николаем Черкасовым.

Между тем специфика образа антагониста главного героя в сюжетной модели этого периода в определенном смысле уникальна. Она состоит в том, что и герой, и его антагонист в каком-то моменте сюжета непременно едины. Единство может быть кровным («Бежин луг», «Петр Первый»), семейным — а точнее, любовным («Крестьяне», «Партийный билет»), родовым («Аэроград»), партийным («Великий гражданин»). Но в любом случае оно в этой модели выступает необходимым сюжетным условием. В конечном счете в определенный момент герой и антагонист составляют единое целое, что с гениальной наглядностью буквализовано в парадоксальном — унисонном — не то дуэте, не то монологе таежных охотников Глушака и Худякова в «Аэрограде»: «Пятьдесят лет нашей дружбы прошумели в тайге, как один день» и т. д. «Как много общего было у них… — сказано в сценарии. — Они не только думали, но даже говорили одними словами»[20].