Вазари Джорджо - 12 Жизнеописаний
По правилу же, он предпочитает пользоваться неопределенностями: «si dice» – и «говорят», «рассказывают", «передают». Это предоставляет величайшую свободу его двойственному намерению дать вымыслам убедительность фактам и фактам яркость вымысла. Ужин у кардинала Фарнезе построен, в этом смысле, по традиционной рецептуре, которая еще двести лет назад связала сто новелл «Декамерона" тем же композиционным способом – «беседой друзей»; так же связаны между собой сто пятьдесят новелл Серкамби. тот прием предлагали Вазари и другие жанры, более близкие по времени и обстоятельствам: моралистические беседы академий», например «Disputazioni Camaldoiesi" (1468), где общей рамкой служат дружеские философствования, которые в течение четырех дней якобы вело между собой, в лесу Камальдоли, еще более блистательное общество, нежели у кардинала Фарнезе, а именно – Лоренцо и Джулиано Медичи, Леон-Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, автор книги Кристофоро Ландини, и другие; аналогична завязка повод в «Paradiso degli Alberti»; наконец, ближайший пример показал Вазари сам учитель юности, Полластра, в своих… ere della diva et serapliica Catharina da Siena»; его введение изображает монашескую братию, сочленам которой во сне является, всем одновременно, книга жития Екатерины Сиенской, и все вместе читают ее. Этот прием был достаточно устойчив, чтобы и через десять лет после смерти Вазари можно было обнаружить его применение у Рафаэле Боргини, выпустившего в 1584 году книгу «Il Riposo», отправным пунктом которой служит художественно-критическая дискуссия в загородном доме флорентийского дворянина Бернардо Веккитти – между хозяином и его гостями, Баччо Валори и Джиоламо Микелоцци.
Утверждение, что под «Жизнеописаниями» Вазари имеется больше исторических источников, нежели это принято думать, вовсе не означает, что он был человеком энциклопедического склада. Снабжать его выписками, сведениями, аналогиями, рассказами, подправлять, отделывать, вставлять и выкрадывать могли и те друзья-помощники, интимные редакторы, которых так охотно называет историческая молва, которые так естественны, если не обязательны, для труда «Vite». Однако то обстоятельство, что по первому изданию прошелся корректорской рукой Аннибале Каро или жан-Маттео Фаэтани, что Каро, Адриани, Сенья и другие занесли ему изобилие дат, сведений и надписей, менее всего способно было изменить основное, чем хотела быть ранняя редакция «Жизнеописаний». Об этом свидетельствует обращение Вазари с собранными и использованными материалами. Так, свою книгу он составлял, не выпуская, можно показать, из рук «Комментариев» старого Гиберти, эту основу для биографий тречентистов. Он даже назвал его, в жизнеописании Джотто, титулом «verissimo» – «правдивейший». Но это не помешало Вазари всюду перелицовывать взятые у великого флорентийского ваятеля сведения на свой лад и даже утверждать, что сочинение Гиберти может принести пишущему об искусстве лишь малую пользу. Ученые вазаристы говорят по этому поводу о «плагиате» и «нечестности». Присоединиться к ним – значило бы не только стать на антиисторическую точку зрения и забыть, что понятия «плагиата» и «литературной честности» для всей эпохи Ренессанса не существовало, ибо как раз на заимствованиях и переложениях, как на пышных дрожжах, взошли величайшие мастера слова трех столетий; это означало бы еще не взвесить самого характерного, что было в труде Вазари, – иного, нежели у Гиберти, литературного жанра, изменившего и состав, и соотношение повествовательных элементов. То же было у Вазари с анонимной «Жизнью Брунеллески», которую он использовал широко, но использовал так, что сломал ее биографическую систему, и ее словесную форму, опустив дни бесспорные факты, присоединив другие, выдуманные; это, же было с «Libro» Антонио Билли, который изрядно снабдил Вазари сведениями и анекдотами о сорока семи мастерах треченто и кватроченто, но которого Вазари использовал столь, же по-свойски. Даже с книгой Кондиви – биографию Микеланджело, бывшей не старинным материалом типа Гиберти и Билли, а работой современника о современнике, он поступил аналогично, говорить о ‹nicht schones Plagiat› – «некрасивом плагиате» (Шлоссер) опять-таки тем не нужнее, что и Кондиви в тех же целях и с тем же правом использовал первое издание ‹Vite» Вазари для своего труда. Их обоих вела за собой концепция литературной работы, для которой хорошо все то – свое, чужое, подлинное, выдуманное, – что си не противоречит Полезный вымысел тут, по меньшей мере, равнозначен действительному факту. Там где такие пригодные факты были, Вазари брал их пригоршнями, и в этом смысле его осведомленность обширна и почетна по ‹ Жизнеописаниям» проходит множество сведений и наименовании, от книг Альберти и Гвиччардини, Серлио и Виньолы, Палладио и Кузена до надписей и эпитафий с именами и датами, самолично собранными во время поездок или полученными от доброхотов-помощников. Но там, где таких фактов нет, Вазари ставит свое «di cesi», «передают», ‹рассказывают» – и сочиняет то, что ему нужно, что имеет вид устной традиции, что иногда ею было и чаще – не было
IIIНовеллистическая обработка исторического материала наиболее определенно выражена в первом издании «Vite» В сущности, «Жизнеописания" 1550 года есть собрание биографических рассказов. Одна особенность подчеркивает это, Вазари говорит в них лишь о художниках, которых нет в живых. Эта граница обеспечивает ему право на вымысел, Современники связывают, они слишком негибки своей действительной действительностью, как сама она излишне противоречива пестротой фактов Вазари же нужно единство жизненного образа. Поэтому среди ста тридцати трех имен, вошедших в первую редакцию «Vite», только одно принадлежит мастеру, который еще жил и творил и которого Вазари знал лично. Но это был художник, кому он посвятил самое большое из жизнеописаний, перед кем самоуничтожающе преклонялся, кого считал полубогом, существом скорее мифическим, нежели бытовым, – Микеланджело. Через два десятилетия, ко второму изданию, этот Геракл искусства стал для Вазари пунктом перехода к ряду других современников, вовлеченных в переработку 1568 года. В начальном плане Вазари ставит ого у последней хронологической границы биографии, так что своей осязательной близостью к еще здравствующим мастерам он сообщает убедительность и выпуклым жизнеописаниям тех, кого уже нет в живых. На получение этой рельефности направлены все писательские усилия Вазари. Ее законы для него более сильны, чем непреложности исторических фактов. Она заставляет Вазари знать то, чего уж никто не знать не может, и свидетельствовать о том, чего никогда не было. У Вазари голое и тон века, все видевшего своими пазами Его повествовательские приемы хотят, чтобы он казался всеобщим современником, от Чимабуэ до Микеланджело Он может в одном случае немного отстать, в другом – опередить, в третьем – остаться сбоку, но он всегда рядом с каждым, о ком пишет приема умолчания, увлекательности неразгаданного, жизненности незнания он не допускает. Он ищет четкости, уверенности и ровного света, как в той живописи, которая его формировала. У его «Vite» – тосканский стиль Он реставраторски заполняет стершиеся или выдавшие куски. Границ поновлениям нет. Если ему нужна бытовая деталь, он знает, что кричала сто лет назад из спальни жена Уччелло, когда неистовый старик не хотел ложиться спать, простаивая ночь над своими перспективными затеями, если ему нужно дать замыслам художника особую авторитетность, он может заставить Данте жить после смерти, лишь бы написать Джотто программу цикла великих фресок Ассизи, если нужно показать быстрый рост молодого гения, он велит Верроккьо прийти в отчаяние от отроческих успехов Леонардо и отказаться от живописи, несмотря на то, что, в противоположность рассказу об Уччелло, все это является делом совсем недавних лет, – никаких причин закрывать свою мастерскую у Верроккьо не было, и она, в самом деле продолжала работать и выполнять заказы много времени спустя после, того, как Вазари во славу Леонардо прикрыл ее. Он может больше он начисто сочиняет биографии тем, у кого их нет, он снабжает этих лишенцев жизненным формуляром с и авторитетностью, что лишь всесомневающемуся и архиправдолюбивому XX веку удается освободить, скажем, Арнольдолли Буффальмакко от приписной жизни. Вазари последователен даже в отношении своих современников, которых застал в детстве живыми, например, Франчабиджо, Альбертинелли, Андреа да Фьезоле, Граначчи, получивших в третьей части «Vite» 1550 года биографии, изложенные, как огорченно констатирует Каллаб, «mit grosster Sorglosigkeit» – «с величайшей беспечностью», хотя истинные факты собрать было куда как нетрудно. Но ведь той же достоверностью он не позаботился обеспечить даже себя, и утверждения его автобиографии не раз ложны.
Среди приемов Вазари есть типические, которые он не боится повторять. Ему нравится, например, поднимать своих героев из ничтожнейшего состояния. Поэтому мотив пастушонка, ставшего великим художником, мы встречаем в «Жизнеописаниях» Джотто, Мантеньи, Кастаньо, Бекафуми, Сансовино; более того, в четырех случаях из пяти бытовая обстановка тождественна: те, кому впоследствии суждено стать их учителями, встречают где-нибудь в глубине страны подпаска, который, сторожа стадо, чертит на камнях животных и людей. Правда, это изобретение не самого Вазари; оно заимствовано у стариков; Гиберти рассказал это о Джотто, а Билли о Кастаньо. Но беллетристическим склонностям Вазари оно пришлось настолько по вкусу, что он пятикратно повторил его.
