Хосе Ортега-и-Гасет - Запах культуры

Мы уже установили, что организующее картину единство должно иметь не философскую, математическую, мистическую либо историческую, а чисто живописную природу. Совершенно ясно, что, когда мы, задевая самолюбие художников, сетуем на недостаток значительности их работ, мы вовсе не требуем, чтобы работы эти превратились в озаренные свыше строки метафизических трактатов.

Задавшись смутной целью отыскать идеальную формулу живописи, я написал первую статью под названием «Адам в раю». Сам не вполне понимаю, почему назвал ее именно так; к концу я совершенно потерялся в сумрачных дебрях искусства, где могут видеть ясно лишь слепцы, подобные Гомеру. В смятении вспомнил я об одном своем старинном немецком друге – профессоре философии докторе Вульпиусе. Я вспоминал о том, как не раз беседовали мы с этим метафизиком и тонким знатоком об искусстве; вечерами мы подолгу бродили по лейпцигскому зоологическому саду – сумрачному, заросшему высокими деревьями, с темно-зеленой, почти черной травой на газонах. Время от времени орлы нарушали тишину зычным, имперским клекотом; протяжно мычал канадский олень «вапити», тоскуя по холодным просторам тундры, и чета уток то и дело выписывала над водой затейливые петли, скандализуя честную животную публику своими сладострастными забавами. Глубокомысленно и неспешно текли часы; доктор Вульпиус говорил исключительно об эстетике, делился планами о поездке в Испанию. По его мнению, эстетика должна окончательно сложиться именно в нашей стране. Современная наука имеет итало-французские корни; немцы создали этику, обретя себя в морали и теологии, за неимением прочего; англичане нашли себя в политике. Так рассуждал он на эти и прочие ученые темы, в то время как служитель зоопарка с удручающей медлительностью тер слону его мозолистый лоб. Слон выглядел мыслителем. Я попросил своего друга написать что-нибудь в защиту названия моей первой статьи. То, что он прислал, слишком пространно и учено, или, как мы говорим, когда что-либо не вызывает у нас даже поверхностного интереса, слишком глубокомысленно. Тем не менее, если читателя волнуют проблемы искусства, пусть хоть немного поразмыслит над тем, что написано далее.

Приверженцы искусства обычно недолюбливают эстетику. Этот феномен легко поддается объяснению. Эстетика старается приручить и оседлать крутонравого Пегаса; она стремится уловить сетью определений неистощимую, многоцветную суть художественности. Эстетика – это квадратура круга, а следовательно, занятие довольно унылое. Прекрасное нельзя сковать рамками концепции, оно текуче, оно найдет щель и улетучится, как те низшие духи, за которыми тщетно охотился какой-нибудь чернокнижник, чтобы навсегда заключить их в свои пузатые реторты. Бывает, не успеваем мы с трудом запереть чемодан, как выясняется, что что-то забыто, и приходится снова отпирать и снова запирать его – и так до бесконечности. То же и в эстетике, с той лишь разницей, что забывают всегда самое главное. Так и получается, что, соприкоснувшись с произведением искусства, эстетика неизменно оказывается несостоятельной. Она робеет, становится неловкой, подобострастной, словно сознавая свою принадлежность к более низменным, пошлым явлениям жизни. И это всегда нужно учитывать, когда речь заходит об искусстве. В искусстве царит чувственное восприятие, и в иерархии этого царства интеллект воплощает все плебейское и вульгарное, таков его статус. В науке и морали владычествует концепция; ее воля – закон, она созидает и организует. В искусстве она лишь поводырь, ориентир, как эти нелепые указующие персты: «К таможне – прямо», намалеванные по распоряжению муниципалитета перед въездом в любой испанский город. Этим и объясняется презрительное отношение почитателей искусства к эстетике; она кажется им филистерской, формальной, плоской, бесплодной и сухой; им хотелось бы, чтобы она была прекраснее, чем сами картины и стихи. Но для человека, сознающего, сколь важна четкая определенность в подобных вещах, эстетическая концепция тоже произведение искусства.

Чтобы уяснить себе значение какого-либо конкретного вида искусства, следует определить его сверхтему. Каждое искусство рождается в процессе дифференциации коренной потребности самовыражения, которая заложена в человеке, которая и есть человек. Подобным же образом чувства животного – это каналы, пронизавшие сгусток однородной материи вслед за появлением первого чувства – осязания. Так же и зрение проявилось впервые не благодаря глазным нервам и палочкам сетчатки; напротив, потребность в зрении, самый акт видения создали для себя инструмент. Незримый, полный света мир бурно распускался, подобно бутону, внутри примитивного организма, и эта полнота ощущения, которую невозможно было вкусить мгновенно, пролагала себе путь сквозь мышечные ткани, высвобождаясь, прокладывала русло, по которому выплеснулась и распространилась во внешнем пространстве. Иными словами: функция создает орган. [Это утверждение также показалось бы мне сегодня если и не кощунственным, то наивным. Ни функция не создает органа, ни орган не создает функции. Орган и функция рождаются одновременно]. А что же создает функцию? Потребность. Потребность же создается проблемой. В душе человеческой заключена проблема – возвышенная, трагическая; и, что бы ни делал человек, все его действия обусловлены этой проблемой, все они – шаги к разрешению этой проблемы. Она столь огромна, что дать ей генеральное сражение не удается; следуя изречению divide et impera,[4] человек членит ее и разрешает по частям, постепенно. Наука – первая ступень на пути разрешения проблемы человека; мораль – вторая ступень. Искусство – это попытка добраться до самого сокровенного, тайного. Следовательно, наша задача – указать, в чем состоит эта проблема, скрыто обусловливающая все человеческие поступки, а затем, определив, что в ней поддается разрешению с точки зрения науки и морали, мы получим в чистом и окончательном виде проблему искусства как такового. Искусства суть благодарные, чувствительные орудия, с помощью которых человек выражает то, что не может быть выражено никаким другим образом: Далее мы увидим, что самой проблеме искусства свойственна неразрешимость. Учитывая это, человек стремится объять область искусства, деля ее на отдельные аспекты, поэтому каждый отдельный вид искусства – это выражение одного из аспектов общей проблемы. Каждое искусство, таким образом, соответствует какому-то одному из основных, неразложимых проявлений человеческой души. Это проявление и будет сверхтемой для каждого из искусств. История каждого искусства есть ряд попыток выразить одну из сторон души, что и обусловливает его отличие от прочих искусств; попытки образуют траекторию, по которой искусство, подобно легкой, оперенной стреле, стремится к своей цели, в даль времен. И эта точка в бесконечной дали отмечает направление, смысл и суть каждого искусства.

Догадываться о вещи еще не значит познать ее; мы всего лишь отдаем себе отчет, что перед нами – нечто. Темное пятно на горизонте – что это? Человек, дерево, колокольня? Мы этого не знаем; темное пятно нетерпеливо ожидает, пока мы его назовем; перед нами не вещь, а проблема. Мы перевариваем пищу, не понимая процесса пищеварения; любим, не зная, что такое любовь. Животные, камни по-своему живут; они суть жизнь. Животное двигается, повинуясь, как нам кажется, собственным побуждением; чувствует боль, развивается, в этом – его жизнь. Камень покоится, погруженный в вечную дрему, давит на землю всей тяжестью своего сна; его жизнь – инертность – и наоборот. Но ни камень, ни животное не подозревают, что живут. В один из многих дней, как принято выражаться в арабских сказках, там, в эдемском саду (который, как пишет берлинский профессор Делитц в своей книге «О местонахождении рая», располагался в местности Падам Арам, на пути от Тигра к Евфрату), – итак, однажды Господь сказал: «Сотворим человека по нашему образу и подобию». Значение этого события трудно переоценить: родился человек, и в мгновение ока вселенная наполнилась звуками, озарились ее пределы, жизнь приобрела запах и вкус, в мире появились радости и страдания. Одним словом, жизнь во вселенной пробудилась с рождением человека. По сути дела, бог есть не что иное, как имя, которое мы даем некой вседержительной силе. Поэтому если бог создал человека равным себе, то тем самым мы признаем, что он наделил его способностью сознавать себя существующим вне и помимо бога. Но священный текст говорит лишь – «по образу своему»; в остальном же человеческая способность уже не совпадала со способностями божественного оригинала, она лишь приближалась к божественному ясновидению, была ущербным, легковесным знанием, то есть «чем-то вроде». Между человеческой и божественной способностью такая же разница, как между помыслом о вещи и помыслом о проблеме, между догадкой и знанием. Когда Адам, подобно невиданному древу, возрос в райском саду, началось то, что мы называем жизнью. Адам стал первым существом, которое жило, чувствуя, что живет. Для Адама жизнь предстала как проблема. Так что же такое Адам, окруженный райскими кущами и живой тварью; реками, в которых играет и плещется рыба; окаменевшими громадами гор; морями и материками; Адам на Земле, в окружении других миров? Адам в раю – это в чистом виде жизнь, слабый росток бесконечной проблемы жизни. Всемирное тяготение, мировая скорбь, неорганическая материя, органические ряды, вся история человечества, тревожная и ликующая, Ниневия и Афины, Платон и Кант, Клеопатра и Дон-Жуан, телесное и духовное, сиюминутное и вечное и непреходящее – как все это отягощает пурпурный, мгновенно созревший плод Адамова сердца! Понимаете ли вы, что стоит за этими ритмичными сокращениями и расширениями, какое неистощимое разнообразие явлений, вкладываемое нами в безмерное слово Жизнь, воплощается в каждом из биений этой ничтожной мышцы? Сердце Адама – средоточие Вселенной, или, иначе, сама Вселенная, наполнившая это сердце, как кубок, пенящейся влагой. Проблема жизни и есть – человек.