Девять работ - Вальтер Беньямин
Baron Hausmann. Confession Cun lion devenu vieux[64]
Цветущее пространство декораций,
Сень леса или блеск дворца, —
Закон всесильной перспективы
На сцене властен без конца.
Франц Беле. Театральный катехизис
Урбанистический идеал Османа[65] заключался в возможности видеть перспективу длинных уличных трактов. Он отвечает постоянно отмечаемому в девятнадцатом веке стремлению облагораживать техническую необходимость художественными установками. Институты светской и духовной власти буржуазии должны были достичь апофеоза в обрамлении бульваров. Во время работ бульвары закрывались парусиной, а когда они были готовы, их открывали, словно памятники. Деятельность Османа гармонирует с наполеоновским идеализмом. Он создает благоприятные условия для финансового капитала. Париж переживает расцвет спекуляции. Игра на бирже оттесняет пришедшие из феодального общества формы азартной игры. Фантасмагориям пространства, в которые погружается фланер, отвечают фантасмагории времени, охватывающие игрока. Игра превращается в наркотик. Лафарг объявляет игру малым прообразом мистерий конъюнктуры. Проведенная Османом экспроприация вызывает жульнические спекуляции. Приговоры кассационного суда, инспирированные буржуазной и орлеанистской оппозицией, повышают финансовый риск османизации.
Осман пытается укрепить свою диктатуру и ввести в Париже чрезвычайное положение. В одной из парламентских речей 1864 года он выражает свою ненависть к лишенному корней населению города-гиганта. И это население постоянно растет в результате его деятельности. Рост квартплаты вынуждает пролетариат перебираться в пригороды. В результате парижские кварталы теряют своеобразие. Возникает «красный пояс» Парижа[66]. Осман сам дал себе прозвище «artiste demolisseur»[67]. Он ощущал, что призван совершить то, что делал, и подчеркивает это в своих мемуарах. При этом он, однако, отчуждает парижан от своего города. Они уже не чувствуют себя в нем как дома. Они начинают осознавать бесчеловечный характер мегаполиса. Монументальное произведение Максима Дюкана «Париж» возникло благодаря этому сознанию. «Jeremiades d’un Hausmannise»[68] придают ему форму библейского плача.
Истинная цель работ, которые проводил Осман, состояла в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже. С той же целью уже Луи-Филипп ввел деревянные покрытия для мостовых. Тем не менее в февральской революции баррикады сыграли свою роль. Энгельс занимался техникой баррикадных боев. Осман хотел двояким образом предотвратить появление баррикад. Расширение улиц должно было сделать их невозможными, а новые улицы должны были проложить кратчайший путь от казарм к рабочим кварталам. Современники окрестили это предприятие «L’embellissement stratcgiquc»[69].
Fais voir, en déjouant la ruse,
O république, à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.
Chanson d’ouvrier vers 1850[70]
Баррикада возрождается в Коммуне. Она прочнее и совершеннее, чем когда-либо прежде. Она пересекает большие бульвары, часто достигает второго этажа и прикрывает таящиеся за ней траншеи. Подобно тому как «Коммунистический манифест» завершает эпоху профессиональных заговорщиков, так и Коммуна кладет конец фантасмагории, властвующей над свободой пролетариата. Она развеяла иллюзию, будто задача пролетарской революции – рука об руку с буржуазией завершить то, что было начато в 1789 году. Эта иллюзия властвует над периодом с 1831 по 1871 год, с восстания лионских ткачей до Коммуны. Буржуазия никогда не разделяла этого заблуждения. Ее борьба против общественных прав пролетариата начинается уже во время великой революции и совпадает с достигшим наибольшего развития при Наполеоне III филантропическим движением, маскирующим эту борьбу. При Наполеоне III возникает фундаментальный труд этого течения: «Европейские трудящиеся» Ле Плея. Наряду с замаскированной позицией филантропизма буржуазия постоянно выходила на открытую позицию классовой борьбы. Уже в 1831 году она заявляет в Journal des debats: «Каждый фабрикант живет на своей фабрике как плантатор среди своих рабов». Конечно, это беда ранних восстаний рабочих, что у них не было революционной теории, указывавшей им путь, однако, с другой стороны, в этом также заключалось условие непосредственной силы и энтузиазма, с которым они принимаются за устройство нового общества. Этот энтузиазм, достигающий апогея в Коммуне, на время привлекает на сторону рабочих лучших представителей буржуазии, однако в конце концов он делает их жертвами ее худших представителей. Рембо и Курбе стают на сторону Коммуны. Пожар Парижа оказывается достойным завершением разрушительной деятельности Османа.
Мой добрый батюшка бывал в Париже.
Карл Туцков. Письма из Парижа (1842)
Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии. Но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы. Это развитие эмансипировало в девятнадцатом веке творческую деятельность от искусства, подобно тому как в шестнадцатом веке оно освободило науки от философии. Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следует отражение природы с помощью фотографии. Фантазия готовится к тому, чтобы в качестве рекламной графики найти практическое применение. Поэзия в иллюстрированном издании подчиняется закону монтажа. Все эти продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге. От этого столетия остались пассажи и интерьеры, выставочные залы и панорамы. Это реликты мира фантазий. Использование элементов фантастических видений при пробуждении – хрестоматийный случай диалектического мышления. Поэтому диалектическое мышление – орган исторического пробуждения. Каждая эпоха не только видит в сновидениях следующую эпоху, в сновидениях она еще и стремится к пробуждению. Она несет в себе свое окончание и развивает его – как уже заметил Гегель – хитростью. С потрясением товарного хозяйства мы начинаем понимать монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости
Это эссе – безусловно самое упоминаемое и самое цитируемое произведение Вальтера Беньямина. Работа над ним началась в 1935 году и продолжалась по крайней мере до 1938-го (не исключено, что происходила и позже). Известны три варианта текста; здесь, как это обычно и бывает, воспроизводится третий, считающийся самым поздним. При жизни Беньямину удалось опубликовать лишь французский перевод эссе, во всех отношениях не слишком удачный (1936). Полный немецкий текст был опубликован лишь в 1955 году.
Заглавие эссе, как это нередко бывает у Беньямина, лишь отчасти отражает то, ради чего оно писалось. Беньямин и сам поясняет, что речь идет отнюдь не только об искусстве: его волнует то, что появление новой техники неизбежно меняет самого человека во всех его проявлениях, в том числе его восприятие и его образ общения. Сказывается это и на искусстве, которое перестает быть тем, чем оно было на протяжении долгого времени: уходит «прекрасная кажимость» немецкого
