Поль де Ман - Слепота и прозрение
И все же даже за пределами разрушения «я» произведение продолжает существовать. В последней поэме Малларме выживание символизируется образом созвездия, которое избежало всеобщего крушения, поглотившего все остальное. Интерпретируя образ созвездия, Бланшо утверждает, что в этой поэме «рассеивание принимает форму и вид единства»[48]. Единство изначально устанавливается в пространственных терминах: Малларме в точности изображает типографское, пространственное расположение слов на странице. Производя сложноорганизованную структуру связей между словами, он создает иллюзию трехмерного чтения, аналогичного пространственному ощущению. Поэма становится «материальным, чувственным утверждением нового пространства. Этим пространством становится поэма»[49]. Мы имеем позднюю, высшую версию стремления к отождествлению языка с его семантическим и чувственным свойствами. Когда слова поэмы, обозначающие корабль, располагаются в форме тонущей лодки, смысл языка представлен в материальной форме. В Un Coup deDes подобные эксперименты, однако, очень похожи на намеренную мистификацию. Если мы действительно выходим за пределы противопоставления субъекта и объекта, то невозможно более всерьез принимать такие псевдо-объективные игры. В обычной для Малларме форме иронии пространственные ресурсы языка оказываются исчерпаны в тот самый момент, когда мы осознаем их полную неэффективность. Бессмысленно далее говорить, вместе с Бланшо, о земле как о пространственной бездне, которая, опрокидываясь, становится бездной неба, и в ней «слова, сведенные к их собственному пространству, заставляют это пространство светиться чистым звездным светом»[50]. Идея обращения, опрокидывания, однако, очень важна, она позволяет нам понять обращение уже не в пространственном, а во временном смысле — как ось, вокруг которой вращаются пространственные метафоры, раскрывая реальность времени.
Бланшо причащается обращению, шаг за шагом раскрывая временную структуру Un Coup de Des. Центр сочленений поэмы обозначен очень отчетливо: примерно по середине текста Малларме переходит с обычного шрифта на курсив и вставляет пространный эпизод, начинающийся со слов: «comme si»[51]. В этот момент происходит переход от времени, следующего по следам событий, как если бы они происходили в действительности, к иному, наступающему времени, которое существует только как вымысел, именно в модусе «comme si». Вымышленное время встроено во время историческое, подобно пьесе внутри пьесы в елизаветинском театре. Такая обволакивающая структура соответствует отношению между историей и художественным вымыслом. Вымысел никак не изменяет результата, неизбежности исторического события. Говоря словами Малларме, ему не избежать слепой силы случая; ход событий остается неизменным благодаря этой долгой грамматической apposition, раскинувшейся более чем на шести страницах. Исход с самого начала определен единственным словом «jamais», указывающим на прошлое, предшествующее началу вымысла, и на будущее, которое за ним последует. Цель вымысла не в прямом вмешательстве: она состоит в совершении познавательного усилия, посредством которого дух пытается избежать грозящей ему тотальной неопределенности. Вымысел подсказывает способ упразднения сознания, не противопоставляя себя ему, но опосредуя опыт разрушения: он встраивает язык, в точности это разрушение описывающий. «История, — говорит Бланшо, — замещается гипотезой»[52]. Сама гипотеза, однако, может получить свое подтверждение только в заранее уже данном знании, причем таком, которое сообщает о невозможности преодолеть произвольную природу такого знания. Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее развить. Вымысел и история сходятся в одном и том же ничто; знание открывается гипотезой вымысла, обернувшегося знанием, которое уже существует, во всей силе своей негативности, существует до того, как гипотеза была выстроена. Знание о невозможности знания предшествует акту сознания, пытающемуся его постичь. Проспективная гипотеза, определяющая будущее, совпадает с исторической, конкретной реальностью, которая ей предшествует и которая принадлежит прошлому. Будущее становится прошлым, той бесконечной регрессией, которую Бланшо называет ressassement[53] и о которой Малларме говорит как о нескончаемом и бессмысленном шуме моря после шторма, разметавшего все признаки жизни, «l'inferieur clapotis quelconque»[54].
Но не имеет ли такое знание циклической структуры, присущей языку вымысла, своей собственной судьбы, запечатленной во времени? Философии хорошо известен этот круг сознания, ставящего под вопрос способ своего бытия. Подобное знание значительно усложняет задачу философа, но отнюдь не означает конец философского разумения. Так же и в литературе. Отброшено было немало специфически литературных надежд и иллюзий: следует отказаться, например, от веры Малларме в прогрессивное развитие самосознания, поскольку каждый новый шаг по пути этого прогресса оборачивается отступлением во все более удаленное прошлое. И все же мы можем говорить об определенном развитии, о поступательном движении, происходящем в вымышленном мире литературной инвенции. В чисто временном мире не может быть полного повторения, подобного совпадению двух точек в пространстве. Коль скоро имеет место описанное Бланшо обращение, вымысел раскрывается как движение во времени, и вновь должен быть поставлен вопрос о его направлении и интенции. «Идеальная Книга Малларме косвенно описывается в терминах изменения и развития, которые, возможно, выражают действительный ее смысл. И смыслом этим будет не что иное, как движение по кругу»[55]. И еще: «Мы в самом деле всегда пишем заново все то же самое, однако то, что остается тем же самым, бесконечно обогащается в самом этом повторении»[56]. Бланшо здесь вплотную подходит к тому философскому направлению, в котором происходит попытка переосмысления понятия развития и роста не в органистских, а в герменевтических терминах, всматриваясь во временной характер акта понимания[57].
Критика Бланшо, отправным пунктом которой было онтологическое опосредование, вновь возвращается к вопросу о временном «я». Для него, как и для Хайдеггера, бытие раскрывается в акте его само-потаения, и, как существа, наделенные сознанием, мы с необходимостью захвачены этим движением растворения и забвения. Критический акт интерпретации наделяет нас способностью видеть, как поэтический язык неизменно воспроизводит, хотя и не всегда отчетливо для себя самого, это негативное движение. Критика, таким образом, становится формой онтологической демистификации, которая удерживает осознание существования фундаментальной дистанции, укорененной в самом центре всякого человеческого опыта. В отличие, однако, от Хайдеггера, Бланшо вовсе не склонен думать, что движение поэтического сознания ведет нас, положительным образом, к онтологическому прозрению. Центр всегда остается скрыт и недосягаем; мы отделены от него самой сущностью времени и никогда не прекращаем знать о том. Круг, следовательно, не есть та совершенная форма, с которой мы пытаемся совпасть, но есть указ, устанавливающий и отмеряющий дистанцию, отделяющую нас от сердцевины вещей. Мы не можем принять его как само по себе сущее: круг есть путь, который нам самим надлежит выстроить и на котором мы должны попытаться устоять. Вообще, круг подтверждает подлинность нашего намерения. Отыскание его правит развитием сознания, оно же есть ведущий принцип, складывающий поэтическую форму.
Такой вывод возвращает нас к вопросу о субъекте. В своем истолковывающем вопрошании писатель освобождается от эмпирического, но остается тем «я», которое должно быть отражено в собственной своей ситуации. Как акт чтения «должен был оставить вещи точно такими же, как они были», так он пытается увидеть себя, как он в действительности есть. Он может сделать это только «читая» себя, обращая сознательное внимание на себя самого, а не на всегда недостижимую форму бытия. Говоря о Малларме, Бланшо в конце концов приходит к тому же выводу.
Как [Книга] заявляет о себе в согласии с ритмом своего построения, если она не покидает своих пределов? Дабы соответствовать сокровенному движению, определяющему ее структуру, она должна найти нечто внешнее, что позволит ей установить связь с самой этой дистанцией. Книга нуждается в посреднике. Опосредование совершается актом чтения. Но никакой читатель не сделает этого. Малларме сам должен стать голосом этого необходимого чтения. Он был подавлен и упразднен в качестве драматического центра своего произведения, но само это уничтожение связало его с непрестанно возникающей и исчезающей сущностью Книги, с непрерывным колебанием, которое является главным высказыванием произведения[58].
