Михаил Дунаев - Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв.
Проблема счастья мыслится автором как проблема самоутверждения, ложная в основе. Войницкий развивает эту мысль и по отношению к своей жизни: "Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу…"
Справедливы или нет его претензии, но он впадает в уныние. Следствие этого уныния — равнодушие, мелкая зависть и разрушение жизни. Всё это ведёт к тому мелочному разъединению, которое таит в себе угрозу для мира, для творения. "Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…" От разъединённости людской.
"Дядя Ваня" — пьеса о недовольных жизнью людях, ушедших в своё недовольство и даже находящих в нём самоистязательное наслаждение, как это проявляется у профессора Серебрякова, замучившего и себя и других.
Астров, пытаясь осмыслить всеобщую потерянность в жизни, прибегает к давней сомнительной уловке: перекладывает вину за всё на "заедающую среду". Но тот же доктор сколько может противостоит именно среде, сберегая и насаждая леса в своём уезде, вопреки всеобщему противодействию и разрушительной алчности людской.
Здесь приоткрывается смысл тех надежд на грядущую обновлённую жизнь, мечтам о которой предаются многие чеховские персонажи, не только в пьесах: эта жизнь может быть достигнута только трудом, упорным до самоотвержения. Но к такому труду многие как раз непригодны.
Это противоречие приводит к тому, что Чехов впадает в некую неопределённость, ибо будущее для него теряется в необозримой временной протяжённости. Сколько там? — может быть десятки тысяч лет… Все рассуждения о будущем, которые автор поручил персонажам многих своих произведений, слишком туманны. И это по той именно причине, что, как кажется самому писателю, человечество ещё не познало истину "настоящего Бога" (такое познание понимается им, не забудем, как подлинный прогресс человечества). Церковная мудрость в своей полноте остаётся за пределами сознания Чехова.
Поэтому и сам труд не спасёт от уныния и ощущения безнадёжности, если он не одухотворён сознанием высшей цели. О том прямо заявлено в самом начале пьесы. Рассуждая о смысле своей работы, Астров, близкий уже к состоянию тоски, говорит старой няньке: "Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!" И впрямь, не бессмысленно ли тратить силы, если никто даже и не вспомнит о тебе? Тут можно вспомнить базаровский «лопух». Мудрая нянька бесхитростно возражает, сразу определяя подлинную иерархию в ценностных ориентациях: "Люди не помянут, зато Бог помянет".
Этой мыслью открывается пьеса, ею же, по сути, и завершается. Всей безнадёжной рутине жизни можно противопоставить единственно терпение и веру. Таков смысл знаменитого финального монолога Сони.
Соня, именно Соня, своим отношением к жизни, своим пониманием её и самой жизнью своей олицетворяет это духовное противостояние веры и терпения иллюзорным мечтам о земном счастье.
Драма "Три сестры" (1901) — самое загадочное произведение Чехова. Она строится на эстетическом приёме, который стал открытием для драматургии. Каждое действие в ней наделено своим настроением и образует с другими сложную гармонию множества, как будто самостоятельных, тем и мотивов. "Три сестры" — необходимо, кажется, осмыслять по законам музыкальным: как программное произведение в сонатной форме. Каждый характер здесь ведёт свою мелодию, свою тему, звучащую в разные моменты по-разному же, порой контрастно по отношению даже к себе самой. В прослеживании развития и слиянности всех этих взаимодействующих между собою тем, вероятно, можно постигнуть многие тайны драматургии Чехова.
Настроение безысходности и напряжённое желание отыскать смысл жизни создают контрапункт чеховской пьесы.
"Мне кажется, — говорит одна из сестёр, Маша, — человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе… Или знать для чего живёшь, или же всё пустяки, трын-трава".
Вот смысловой узел всей драмы. Отметим ступени, по которым восходит мысль, от простого события в природе (журавли летят) через загадку смысла жизни человека (для чего дети родятся?) к тайнам мироздания (звёзды — как символ Вселенной).
Это становится определяющей темой всех событий, явно или прикровенно скрепляющей действие пьесы. В осмыслении жизни сестры Прозоровы видят возможность внутренней связи с временами, теряющимися в тумане будущего: "Придёт время, все узнают, зачем всё это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить…"
О будущем звучат слова на всём пространстве драматического действия. О нём говорят Тузенбах и Вершинин в первом, втором, третьем, четвёртом действии, сестры в финале. Будущее влечёт тем, что в нём видится преодоление одиночества. Одиноки все персонажи драмы, но одни страдают от этого, другие упиваются своей самоотделённостью.
Существование людей в непроницаемых один для другого мирах символизируется и абсурдным диалогом Чебутыкина и Солёного:
Чебутыкин (идя в гостиную с Ириной). И угощение было тоже настоящее кавказское: суп с луком, а на жаркое — чехартма, мясное.
Солёный. Черемша вовсе не мясо, а растение вроде нашего лука.
Чебутыкин. Нет-с, ангел мой. Чехартма не лук, а жаркое из баранины.
Солёный. А я вам говорю, черемша — лук.
Чебутыкин. А я вам говорю, чехартма — баранина.
Солёный. А я вам говорю, черемша — лук.
Чебутыкин. Что же я буду с вами спорить! Вы никогда не были на Кавказе и не ели чехартмы.
Солёный. Не ел, потому что терпеть не могу. От черемши такой же запах, как от чеснока.
Солёный — апофеоз страдания в одиночестве: недаром он примыслил себе внутреннюю и внешнюю похожесть на Лермонтова. Страдая, он намеренно неприятен для окружающих, как бы находя в том особое душевно-мазохистское наслаждение. Страдая, говорит мерзости; страдая, застреливает Тузенбаха.
Апофеоз самоуслаждения в интенсивной замкнутости от всех — Наташа, невеста, затем жена Андрея Прозорова. Чехов совершает невероятное. Он показывает, как может быть отвратительна женщина-мать в эгоистической любви к своему ребёнку. Перед нами трагедия начинающегося абсурда.
Страдает ли, или наслаждается человек одиночеством — оно неизменно создаёт вокруг себя гибель, разрушение, новое страдание.
"Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь", — говорит перед смертью Тузенбах.
"Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клён. По вечерам он такой страшный, некрасивый…" — заявляет Наташа, ощутив себя хозяйкой усадьбы Прозоровых.
Вот характерный чеховский приём комментария: через контрастное сопоставление слов или поступков персонажей.
Развитие действия и поведение персонажей в пьесе порой парадоксально нелогичны, даже вне-логичны, если говорить точнее. Один из пароксизмов этого абсурда — радостный танец Федотика после пожара.
Абсурдом выглядит постоянная мечта сестёр уехать в Москву. Кажется: садись на поезд, да поезжай. Только в ту Москву, о которой грезят сестры, поезда не ходят. Её и вообще нет, той Москвы. Она — абсурд.
Но особенно ярко проявляется вне-логичность поведения человека-в финале пьесы. Только что убит жених Ирины, рассталась с любимым человеком Маша, непроглядно тоскливой предвидит свою жизнь Ольга, власть в доме захватывает Наташа, а сёстры произносят нечто несообразное с ожидаемой логикой поведения.
Некоторые современные зарубежные исследователи Чехова усмотрели в "Трёх сёстрах" зачатки драмы абсурда. Слишком поверхностный взгляд. Сама жизнь часто парадоксально внелогична — Чехов и показывает её "как она есть", вне обыденной логики. "Три сестры" абсурдны с позиции внерелигиозного восприятия, как абсурдна для атеиста подлинная вера. Чехов строит действие и осмысляет жизнь с религиозной серьёзностью (хотя внешне не проговаривает религиозный смысл отображённых событий) — и на своём уровне последователен вполне. Так, диалог Чебутыкина и Солёного, абсурдный по форме, содержанием своим точно соответствует логике распадающейся жизни.
Поэтому драма "Три сестры" с таким трудом поддаётся толкованию, разбору. Эту пьесу нужно скорее переживать, чем рассудочно препарировать, — переживать в себе как музыку. Дело не в словах, которые произносят сёстры, а в том душевном состоянии, какой существует вне слов, поверх слов.
Вера, надежда, призыв к терпению, исполнению долга — вот (если уж пытаться выразить всё на вербальном уровне) состояние, которое самими сёстрами переживается как радостное. И это не обыденная радость ожидания новой неведомой жизни, как в первом акте пьесы; напротив, теперь ждущая впереди жизнь уже ведома им. Это — трудноопределимая радость душевного предощущения одной лишь возможности узнавания некоей жизненной тайны, которая способна осветить земное бытие светом подлинной истины.
