Александр Михайлов - Языки культуры
В самом конце 1796 года у видного, уважаемого берлинского издателя и типографа Иоганна Фридриха Унгера вышла, без указания имени автора, книга, озаглавленная «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» [892] . Она была составлена из статей об искусстве молодого юриста Вильгельма Генриха Вакенродера, и, отдавая ее в печать, ближайший друг автора, человек предприимчивый и плодовитый писатель Людвиг Тик поместил между ними две-три свои работы [893] . Автору же книги оставалось жить недолго, и при своем совсем юном возрасте он не был обременен ни солидным художественным опытом, ни слишком основательными знаниями [894] . Не был он и писателем, если профессиональная работа писателя подразумевает непрерывность словесного творчества, его известную интенсивность, выставление себя напоказ, что как раз подтверждает пример Тика.
Издавать свою работу, не называя своего имени, — для XVIII века это не редкость, но анонимность «Сердечных излияний» заключала в себе большой секрет — скрытый от сочинителя уже потому, что сам замысел книги вынуждал его скромно таиться за художественно тонко продуманным образом «монаха — любителя искусств» [895] . Этот секрет объясняет нам неувядающую свежесть книги [896] , к которой не перестают обращаться историки искусства и литературы и о которой не забывают читатели. За объяснением стоит своего рода необъяснимость — как бы противоречащая простоте и скромности книги. «Необъяснимость» здесь — все равно что неповторимость однократно созданного, созданного как единственный экземпляр своего вида, и секрет — в простоте гениального, промолвленного в нужный момент слова, в единственный момент, когда история переворачивает очередную свою страницу. Вот причина, почему так трудно отнести эту книгу к какому-либо литературному жанру [897] . Отсюда же десятилетия непосредственного ее воздействия. Отсюда же и та особая объективность созданного согласно внешней необходимости эпохи, как бы по ее наущению, текста — каким бы субъективным излиянием ни казался он иной раз, — когда внутренние возможности автора, его художественные потенции и знания кажутся уже почти не существенными. Задача, взятая на себя молодым сочинителем, выразившим историческую потребность, была даже не во всем благодарной.
Вакенродер — пассивный гений по классификации Жан-Поля [898] , он не творит изначально, но гениально воспринимает и затем впечатляет своей впечатлительностью; у такого гения — женственная природа, которую непозволительно переносить, по примеру прежних историков литературы, в целом на темперамент и характер самого Вакенродера. Послушному своим впечатлениям гению даровано проникать во внутреннюю сущность явлений, рассматривая себя в уже данном, сотворенном и совершенном: в итоге романтические прозрения Вакенродера — с него начинают историю немецкого романтизма [899] — возникают на традиционной почве классицизма [900] , взгляд на Рафаэля складывается не без влияния взглядов «немецкого Рафаэля» [901] и даже попытка глядеть на искусство свободно и без узких шор теории, оппозиция классицизму — «ложная вера лучше веры в систему» [902] (заявление запальчивое, опрометчивое и наверняка услышанное злым демоном романтизма [903] ) — вырастает из юношески-чуткого вслушивания в переломный дух эпохи с ее назревшей, развитой до крайности культурой чувств, аффекта, эмоции [904] , эпохи, податливой на соблазны чувств.
Фронтиспис в книге Вакенродера — гравированный портрет Рафаэля: «Сердечные излияния» — это, по выражению одного исследователя, «от начала до конца гимн Рафаэлю» [905] . Чем больше читаешь и анализируешь эту книгу, тем более убеждаешься в правильности этих слов. Герой классицистической эстетики остается, и остается навсегда, героем немецкого романтического движения. Образ Рафаэля на рубеже романтизма изменяется последовательно-непрерывно и резко. «Его идеи, — писал о Вакенродере другой известный историк искусства, — сводились к отрицанию идеализации человека, превращаемого в олимпийца. Вместо гордого самосознания тут стоит другое слово, которое прежде редко можно было слышать, — смирение. Человек уже не цель прославления, а средство прославления трансцендентального. Сказанное тут о служении искусству не имеет ничего общего с тем прометеевским значением искусства, о котором так великолепно писал Гете в разделе „Красота“ своей статьи о Винкельмане» [906] . История понятия «гений» в немецкой культуре XVIII века подробно исследована: очень ясно представлена она у Бруно Марквардта [907] . Если, например, выражение «иметь гений» («Genie haben») постепенно вытесняется выражением «быть гением» («Genie sein») — населявший человека дух теперь становится населяющим мир творческим духом, и определенная и частная способность человека развивается в неразрывно слитое с человеческой личностью, творящее в нем самом начало, — то художественный гений, как понимает его Вакенродер, сам во власти высшего истока: божественное им владеет и на него изливается. Рафаэль у Вакенродера — гений kat’ exochen. Альбрехт Дюрер, этот гений, воплощающий немецкий народный дух [908] , Дюрер, полное художественное ревноправие которого с Рафаэлем Вакенродер провозглашает вопреки классицистам [909] или специально вопреки Рамдору [910] и провозглашает, как показывает развитие назарейской школы, с полнейшей убедительностью или даже исторической обязательностью — под диктовку истории, и это способно поразить воображение, — Дюрер, во всей своей немецкой специфике, строится все же Вакенродером как зависимый от Рафаэля образ [911] . Несомненно, Вакенродер понимает Дюрера иначе, чем весь XVIII век, но он не совершает революции в художественном видении, а воспроизводит, с новыми акцентами, уже высказанные до него взгляды [912] .
Во времена Вакенродера знакомство с подлинными живописными шедеврами было делом особо счастливых обстоятельств; так, Вакенродеру, насколько известно, никогда не пришлось увидеть подлинных живописных работ Дюрера — несмотря на поездку в Нюрнберг! [913] Литературное и заочное общение с произведениями искусства всегда обидно; однако жанр художнических «жизнеописаний», «вит», еще играл при Вакенродере огромную роль, за «Рафаэлем» и «Дюрером» Вакенродера стояли Вазари и Зандрарт [914] ; даже знания весьма осведомленного геттингенского учителя Вакенродера — И. Д. Фьорилло — в значительной мере восходили к чисто литературным источникам. Недостаточность конкретного художественного опыта восполняется у Вакенродера тем интенсивнейшим эмоциональным и мыслительным исканием, тем даром дивинации, роль которого в истории искусства никогда не следует преуменьшать [915] . Вот почему ситуация, когда желаемое выдается за действительное, а востррги обманываются в своем предмете, может быть и лишена всякого комизма и не заслуживает иронии. Пример: в августе 1793 года Вакенродер впервые встречается в галерее Поммерсфельдена (близ Бамберга) со своим «Рафаэлем». Вакенродер так описывает картину:
«Рафаэль, Мадонна с младенцем Иисусом. Фигура Марии повернута влево, она сидит прямо, в блаженнейшем покое. В лице ее самым удачным образом соединена неземная, всеобщая форма греческого идеала красоты с красноречивейшей и самой привлекательной индивидуальностью, — богиня [!] словно парит между небом и землей, а печать земного существа, просвечивающая в ее образе, дарует смертному счастливую возможность причислить ее к людям. И это соединение проникает все вплоть до самых незаметных черточек, — пред кистью художника умолкает неловкий язык восхищенного созерцателя. <…> Кто передаст это выражение лица, кротко-возвышенного, блаженно-печального, полного предчувствия грядущих лет дитяти, предчувствия, напрягающего и восхищающего всю фигуру матери, но так, как то пристало полубогу [!] и женщине. Женщина смертная не вынесла бы этого чувства, все ее ощущения, все черты ее лица широко растворились бы, — и потоком слез, на языке рыданий, возвестила бы она миру о своем счастье. Не то матерь богов [!], — она больше мыслит, а женщина больше чувствует; ее возвышенный дух, неутомимо впитывающий мысль за мыслью, покрывает черты ее лица волшебными чарами небесного спокойствия, и поток чувств бьется о плотины духа, но не может пробить их, — мышцы лица не расслабляются, не тают. Вот замечательный пример принципа, приложенного Лессингом к преисполненному боли лицу Лаокоона, — искусство являет нам начало, первые шаги чувства, и потому воображение пораженного зрителя сильнее воспринимает силу этого чувства. <…> У младенца Иисуса лицо благородное, насколько возможно соединить благородство с младенческими чертами лица, да, это лицо предвещает нам ум необыкновенный; ясно; это лицо — внешняя форма обитателя высших сфер неба. Но что яснее говорит нам: ребенок этот — дитя богов [!], — если не сверкающие его глаза, горящие словно блещущее созвездие Близнецов: они притягивают к дитяти пораженный взор поклонения, — но пусть порвет эти страницы тот, кто может увидеть сам этот образ богов, и пусть тает в блаженстве, кто видит его» [916] .
