Владимир Набоков - Лекции о драме

Первое — вернуться в Россию, где нет большевиков. Эта мысль, прошедшая через калейдоскоп его воображения, присутствует, помимо прочего, в «Подвиге» (Мартын, канувший во тьму Советского Союза), в «Посещении музея» (пока орфография не открывает герою, что его напоминающее кошмар блуждание по музейным залам было перемещением в пространстве, а не во времени, и он очутился в современной, советской России) и, разумеется, в «Человеке из СССР».

Загадочные поездки Кузнецова в Советский Союз не только образуют одну из центральных тем пьесы, они служат ключом ко всей ее атмосфере. Набоков создает иллюзию (так же, как несколько иным способом в случае с находящимся за сценой Барбашиным в «Событии»), что подлинное действие развивается где-то в другом месте. В самом общем смысле это так и есть: нам кажется, что взаимоотношения персонажей, вокруг которых строится действие пьесы, заслонены куда более значимыми событиями, развивающимися вне пределов сцены, театра, страны. Кузнецов жертвует своими чувствами, своей семейной жизнью в берлинском изгнании во имя опасной нелегальной деятельности в Советской России. Если же рассмотреть, как это воплощается в структуре пьесы, мы увидим, в двух действиях, удивительный контраст между тем, что происходит у нас на глазах, и куда более масштабными, но незримыми событиями, которые развиваются за пределами сцены (являясь при этом, однако, лишь фоном для сценического диалога): громкие аплодисменты, сопровождающие неслышную лекцию на невидимой кафедре; съемочная площадка, орущий мегафон, бесконечные дубли одного и того же эпизода — восстания — за пределами заваленной декорациями сцены.

Подобные контрасты странным образом напоминают финал «Кармен» (за сценой Эскамильо под восторженные крики зрителей убивает быка; на сцене, представляющей собой пустую площадь рядом с ареной, происходит последний, роковой диалог между Кармен и доном Хозе). Хотя «Кармен» была одной из немногих опер, которые отец любил, я не рискну предположить, что параллель эта является преднамеренной. Тем не менее общность драматического накала, который этот прием создает в обоих произведениях, весьма примечательна, а кроме того, невозможно в очередной раз не задуматься над тем, как мы воспринимаем, или как нам предлагают воспринимать, разные уровни иллюзии и реальности на новом их пересечении. То, что предположительно происходит или существует за пределами сцены, является, в простейшем понимании, такой же иллюзией, как то, что разыгрывается на подмостках. Нам прекрасно известно, что перед нами декорации, а не настоящая комната или настоящая площадь, так же как мы прекрасно знаем, что за бутафорской площадью нет никакого боя быков, никакого леса, идущего на Макбета, никакой амбразуры в стенах замка Сан-Анджело, из которой выбрасывается Тоска. Однако существует еще и промежуточная сценическая реальность: должен ли зритель считать вещи и события за сценой столь же реальными, как те, что представлены на ней? Разумеется, подложный мир за сценой может быть разрушен вторжением неприкрытого бутафорства, например, когда мы видим, как корпулентная Флория Тоска подскакивает на слишком пружинистом матрасе, положенном сразу за стеной замка. Однако подложность, или как минимум сомнительность того, что происходит вне сцены, по сравнению с тем, что происходит на ней, может быть и вполне преднамеренной. Возникает подозрение, что Набоков, намекая нам на грандиозные события, происходящие где-то в другом месте, нарочно приоткрывает свою талью ровно настолько, чтобы зритель мог усомниться в подлинности того, что вынесено за сцену: лекционного зала, съемочной площадки, подвигов рыцаря плаща и шпаги Кузнецова, душегубства Барбашина, похожих на страшный сон воспоминаний де Мэриваля. Зачем это нужно? Цель — и результат — применения подобного приема в этих и других произведениях Набокова сводится к тому, чтобы внимание зрителя или читателя отскочило рикошетом от сомнительной реальности за сценой, вернулось обратно и с новой силой сосредоточилось на зримом микрокосме пьесы, который приобретает в результате новую, до тех пор не существовавшую рельефность.

Переложение любого драматического произведения для кинематографа приводит к размыванию контуров. Кинематограф способен перенести нас из заново отстроенного театра «Глобус» в гущу реалистической битвы при Агинкуре или из окрестностей Стокгольмской оперы в сюрреалистическую обстановку испытаний Тамино в кинематографическом чистилище за пределами сцены как таковой. Хотя Набоков признавал, что некоторым его произведениям свойственна «кинематографичность»{134}, я не стал бы включать киносценарий «Лолиты» в список его драматических произведений; скорее, сценарий мог бы стать темой отдельного очерка, озаглавленного «Набоков и кинематограф».

В непосредственной связи с темой «странствий», от которой отталкиваются наши рассуждения, находится тема нищего странника (вымышленного родственника русского эмигранта), скитающегося с места на место, с одной работы на другую. Де Мэриваль в «Дедушке» описывает, где он блуждал и чем занимался после того, как избежал эшафота:

...я в Лондоне угрюмом и сыром преподавал науку поединка. В России жил, играл на скрипке в доме у варвара роскошного... Затем по Турции, по Греции скитался. В Италии прекрасной голодал. Видов видал немало. Был матросом, был поваром, цирюльником, портным — и попросту — бродягой...

Ему вторит Флэминг в «Полюсе»:

Юнгой был, водолазом; метал гарпун в неслыханных морях. О, эти годы плаваний, скитаний, томлений!..

Федор Федорович в «Человеке из СССР» отдает дань той же теме: «Я уже третий год наслаждаюсь самыми низкими профессиями,— даром что капитан артиллерии». К капитану артиллерии мы вернемся позже. Сейчас же, дабы читатель не понял меня превратно, хочу подчеркнуть, что я привожу эти примеры отнюдь не для того, чтобы продемонстрировать некий сомнительный символизм или сублимацию доли изгнанника. Я лишь хочу показать, каким именно образом этот мотив проявляется в творчестве отца — причем зачаток его отчетливо прослеживается в одном из аспектов отцовского эмигрантского существования, в новых и неожиданных комбинациях.

Второй так и не воплощенной мечтой Набокова была мечта о лепидоптерологической экспедиции в какие-нибудь экзотические, неизведанные земли. Отец мечтал о Кавказе, об Эльбрусе, а в более поздние годы все чаще говорил об Амазонке. Опять же самое поразительное здесь — не просто ассоциативная связь идей и не романтизация невоплощенной фантазии, а то, какой поэтический узор рождается из этой мечты, складываясь в «Terra incognita», энтомологические странствия Годунова-Чердынцева-старшего в «Даре», космические полеты далекого будущего в «Лансе» и маленькую трагедию «Полюса».

«Полюс» представляет собой намеренно-вольное переложение дневников Скотта. Набоков не ставил цели сделать точный репортаж, скорее, путем перекомпоновки элементов, создать напряженную драму человеческих отношений. Даже эпиграф и его атрибуция:

...Не was a very gallant gentleman{135}.

намеренно неточны. Скотт этих слов не говорил. Их авторство принадлежит членам поисковой группы 1912 года под руководством Э. Л. Аткинсона и А. Черри Жеррарда, которая обнаружила тело полярника. В точности слова эти звучат так: «На этом месте погиб очень храбрый человек». Надпись эта цитируется в двадцать первой главе книги «Последняя экспедиция Скотта», которую Набоков, вероятно, читал на юге Франции в издании 1913-го или 1915 года. Имена также подверглись изменениям, причем в несколько этапов, и, за исключением самого Скотта, ни один из полярников не был назван так, как в действительности. И даже Скотт в ранней рукописной редакции назван Берингом. Абзац в конце пьесы, полностью взятый из дневника Скотта, подчеркнуто изменен Набоковым; то же самое касается многих дат и расстояний. Даже «aurora australis» заменена на «aurora borealis» — думаю, потому, что именно это выражение было распространено в России и, в расширенном смысле, употреблялось для обозначения не только северного, но и южного сияния. Примечательно, что напрямую заимствованы у Скотта лишь две чуть не самых пронзительных фразы. «Я, может быть, пробуду довольно долго...» — говорит Джонсон в пьесе и Оутс в дневнике Скотта, прощаясь со спутниками и уходя умирать среди снегов, дабы не быть им в тягость; «Обидно мне за спутников моих» — слова Скотта. Что касается строчек:

Я, к сожаленью, замечаю, Что дольше не могу писать... —

то это дословно процитированное последнее предложение из дневника Скотта; впрочем, там есть еще подпись и постскриптум: «Ради всего святого, позаботьтесь о наших людях». «Я, к сожаленью...» — дословная цитата, хотя Скэт произносит эти слова вслух, обращаясь к Флэмингу, а не зачитывает их из своей тетради.