Г. Морозова - О пластической композиции спектакля
Поскольку установлена известная аналогия между понятиями ритма в таких динамических искусствах, как музыка и поэзия, можно допустить наличие такой аналогии с этими понятиями и в искусстве сценическом, так как око также обладает динамикой.
Остается только провести их сравнительный анализ.
Музыкальный ритм складывается из последовательности звуков одинаковой или различной длительности. Ритм стиха складывается из последовательности элементных количественных групп. Очевидно, ритм сценический — из последовательности элементных отрезков действия. В музыкальном ритме последовательность звуков организована по смыслу, что выражается в образовании ритмических комбинаций из нескольких звуковых длительностей, причем каждая такая комбинация отделяется от других и в то же время составляет с ними нечто целое. В стихотворном ритме мы также имеем дело с организацией различных ритмических фигур — в одно целое по смыслу. И точно такая же организация по смыслу мелких отрезков действия в крупные наблюдается в сценическом действии, причем и здесь они остаются отдельными друг от друга, образуя вместе один целостный процесс.
В музыкальном такте есть сильная доля, в группировке слогов в стихе есть опорная доля: это акцент, или ударение. В группе сценических действий самого малого объема есть всегда одно, важнейшее для этой группировки, и оно всегда акцентируется, выделяется.
В музыке такты равны по величине, но не одинаковы по строению. В поэзии стопы (краты) количественно равны, но качественно разнообразны. Такт в музыке и крата в стихе — те элементные единицы, соизмеримость и повторяемость которых обеспечивают стройность ритмического процесса, его единство в вариациях и развитии.
Если за такую единицу в сценическом искусстве принять действие самого малого объема с его трехчленной формулой, то оно должно отвечать (по аналогии с другими искусствами) требованиям кратности и количественного постоянства при качественных модификациях, Как можно убедиться, предложенная единица сценического ритма этим требованиям отвечает.
Малые действия складываются в большие, большие всегда можно разложить на малые. В любом спектакле, в любой сцене, в любой роли различаются события, складывающиеся из поступков; в поступках различаются действия, которые в свою очередь можно разделить на более мелкие части — и так вплоть до действия, именуемого дробным, при делении которого части уже носят характер простейших движений. Следовательно, кратность этой единицы налицо. Количественное постоянство тоже налицо — три составных части, три этапа действия. В этом отношении все действия равноценны, т.е. количество составных частей одинаково для всех действий. Значит, количественный состав действия — величина постоянная. Наконец, налицо и качественные модификации внутри ритмической фигуры: пропорция распределения времени между тремя ступенями действия — восприятием, подготовкой и осуществлением — есть величина переменная, особая в каждом отдельном случае. Это непостоянство пропорций соответствует различию в комбинациях длительностей в музыкальных тактах и различию в слоговом составе стихотворных стоп (крат).
Итак, можно считать доказанным: элементарный отрезок действия, именуемый «дробным действием», является той простейшей ритмической фигурой, которая лежит в основе сценического ритма.
Приняв это определение, можно получить систематизированную картину ритмического процесса в спектакле. Она выглядит следующим образом:
1. Если распределение времени между оценкой, подготовкой и осуществлением есть единица ритма, то пропорция этого распределения может быть относительно постоянной для отдельного образа — тогда она определяет ритм сценической жизни образа, или постоянной для эпизода, сцены — тогда она определяет ритм эпизода или сцены.
2. Так как строгое равенство во времени протекания всех трех частей порождает монотонность, оно противопоказано правильному ритмическому процессу. И напротив, разнообразие пропорций во временном соотношении частей действия делает ритм подвижным, развивающимся, а потому — отражающим многообразные оттенки сценической жизни; при этом разнообразие не разрушает ритмической стройности произведения в целом.
Здесь действует тот же закон, который сформулировал Ю.Тынянов для стихотворного ритма: «...единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» (44).
3. Количество времени, затрачиваемое на все действие в целом, независимо от распределения его по трем ступеням и от пропорции этого распределения, есть единица сценического времени, определяющая темп сценического действия. Актер может сегодня затрачивать на каждое действие в целом больше времени, чем вчера, но это новое количество времени должно быть распределено в прежней пропорции — тогда ритмический процесс не нарушится, а лишь получит некоторое изменение общего характера, обычно незначительное, поскольку на долю каждого этапа действия приходится мелко-дробная часть изменения темпа. Если же во имя сохранения прежнего темпа изменить пропорции внутри ритмических фигур (например, свести до минимума время оценки, оставив неизменным время подготовки и осуществления действия), ритмический процесс сломается, сместятся акценты, а действие, эпизод, спектакль утратят стройность, а часто и смысл.
Поэтому нельзя придать действию «плотность» за счет простого ускорения темпа, без распределения этого ускорения между частями ритмических фигур.
4. Четкость ритмического построения действия зависит не от количества затрачиваемого времени, а от распределения его между составными частями ритмической фигуры; и напротив, количество затрачиваемого времени часто зависит от четкости построения простейшей фигуры: чем точнее, яснее соотношение ее частей, тем меньше нужно времени на ее верное восприятие партнерами и зрительным залом. Поэтому ритм определяет собой темп, а не наоборот.
5. Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие т ем по — ритма.
Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпоритм ее сквозного действия и подтекста» (45).
Условность сценического времени выражается в его особой уплотненности, концентрации: герои спектакля за два-три часа должны совершить поступки, пережить чувства и мысли, на которые в реальной жизни люди тратят дни, месяцы, годы. При этом их действия должны быть подлинными. Противоречие между подлинностью сценического действия и условностью сценического времени как раз и разрешается в темпо-ритме, ибо благодаря точному, расчетливому построению ритмической фигуры действия оно как бы сжимается во времени, сохраняя все признаки подлинности. Итак, понятие темпо-ритма в сценическом искусстве можно определить как систему разрешения противоречий между подлинностью сценического действия и условностью сценического времени.
Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля.
Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое» (46). Соединение этих «комплексов» в одно целое происходит в процессе пластической композиции и составляет одну из самых важных и трудных функций режиссера. Очевидно, что так организовать сценическое действие, чтобы оно оставалось подлинным, несмотря на условность времени и пространства, в которых оно развивается, возможно только при очень точном определении единицы измерения. Такой единицей может быть только само действие, т.е. его элементный отрезок, в котором три составных части находятся в определенном временном и пространственном соотношениях.
До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.
