Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин
158. Наши занятия должны показать вам, что световые эффекты целиком зависят от обрисовки контуров и от переходов тени, а не от методов наложения теней. Это второе великое условие, о котором я хотел сегодня напомнить. Все эффекты света и тени зависят не от метода наложения теней, но от правильности их места, формы и густоты. Конечно, у великих мастеров к правильности добавляется качество исполнения, но вы этого не достигнете, пока сами не станете великими. Изображение тени еще более, чем линии, нуждается в продолжительном упражнении руки. Попытки подражать великим мастерам в передаче теней точками и штрихами так же смешны, как если бы мы целым рядом переделок и поправок пытались подражать их сделанным одним взмахом линиям. У Леонардо и Микеланджело тени трудолюбиво доведены до высшей степени красоты; но всмотритесь в них, и вы убедитесь, что эти художники постоянно трудились над передачей форм и стремились не к отделке фактуры, а к совершенной передаче сущности. Все эффекты прозрачности и отраженного света к которым стремятся в обычных рисунках мелками, безусловно фальшивы. Я ведь уже говорил, что каждый свет является тенью по сравнению с более ярким светом и светом – только по сравнению с более тусклым; отсюда не может быть никакого различия в качествах света как такового. Но свет непрозрачен, когда с его помощью изображается пространство; он прозрачен не в обычном смысле этого слова. Его имитации нельзя достичь параллельными или перекрещивающимися штрихами, но линиями столь нежными, что производят впечатление тумана. Тут-то и обнаружится, насколько полезно своим руководителем избрать Леонардо, – в том, что касается исполнения работы, он стоит на недосягаемой высоте и говорит, что тени должны быть «dolce е sfumose», то есть нежны и напоминать пар или дыхание, поднимающиеся над бумагой. Посмотрите на какое-нибудь из законченных произведений Микеланджело или эскизы Корреджо, и увидите, что как в природе, так и в искусстве свет вскормлен облаком, туманной и нежной тенью, прекрасно воспроизведенной переходами.
159. Свет никак не зависит от материала или метода работы, но безусловно зависит от места и густоты. Перед вами примеры, подтверждающие это: монохромное произведение Дюрера, на фотографии сохранившее дымчато-коричневый цвет; работа Тёрнера пером и сепией; [рисунок] Леонардо карандашом и мелом; на экране перед вами – большой этюд углем. Материал каждого из этих рисунков непрозрачен, но тушь, мел, графит, уголь в искусной руке мастера при помощи одних только переходов превращаются в яркий свет. Вот свет луны; можно подумать, что луна сияет сквозь облако; между тем это просто мазки сепии. На следующих примерах белая бумага становится прозрачной или темной, повинуясь желанию автора. Здесь – гранитные скалы Сен-Готарда, на белой бумаге кажущиеся темными; светлые места передают выступы скалы или клубы пены. На этюде, изображающем сумерки, та же белая бумага (и как груба эта старинная бумага!) кажется прозрачной как кристалл и передает далекий ясный свет вечернего неба Италии.
Из сказанного можно сделать следующий вывод: не задумывайтесь о средствах для изображения света и тени, но думайте о том, чтобы правильно использовать те средства, которые находятся в вашем распоряжении. Одна из величайших ошибок учебной системы наших художественных школ – то, что ученикам позволяют тратить целые недели понапрасну: тонкостью техники стремятся придать изображению света и тени внешнюю привлекательность, а между тем в их рисунках каждая форма неправильна, тон распределен неверно. Это самое печальное заблуждение; оно не только тормозит и часто вообще останавливает практические успехи, но даже мешает тому, к чему занятия должны привести: формированию вкуса через тщательное изучение моделей. Я должен немного забежать вперед и сказать о двух главных принципах настоящей скульптуры: во-первых, мастера прежде всего должны думать о правильном соотношении масс, а во-вторых – оживлять их изгибами поверхности, а не обилием деталей, потому что скульптура, как и живопись, оперирует светом и тенью, но только в камне.
160. Многое из моих советов было неверно истолковано и молодыми художниками, и особенно молодыми скульпторами. Я принуждал их подражать видимым предметам, и они вообразили, что, копируя с натуры и вырезая большое число цветов и листьев, они исполняли все, что нужно. Но трудность заключается не в том, чтобы вырезать побольше листьев, – это под силу любому. Трудность в том, чтобы никогда и нигде не было лишнего листа. С правой стороны над аркой вы видите толстую ветвь с семью листьями на коротких стеблях. Вы не смогли бы ни сдвинуть на волосок хотя бы один из этих листьев, ни изменить угла, под которым каждый из них пересекается с другим, не испортив целого, как не можете не испортить мелодии, пропустив хоть одну ноту. Вот что значит расположение масс! В столь же искусно изображенной группе с левой стороны листья представляют еще больший интерес своей красивой волнистой поверхностью; нет пары, на которой свет был бы одинаков. И так во всех без исключения хороших скульптурных произведениях. Начиная с элджинского мрамора[120] и заканчивая капителями колонн XIV века, обвитыми тончайшими растениями, каждый кусок камня, к которому прикасалась рука художника, смягчался внутренней жизнью не только потому, что скульптор подражал природе, передавая ткани и волокна цветка или жилы тела, но и благодаря передаче плавных, нежных и невыразимо тонких изгибов видимых форм.
161. Возвращаясь к предмету наших практических занятий, я думаю, что все связанные с поисками метода затруднения исчезнут, если вы постараетесь усвоить привычку внимательно смотреть на изображаемое и правильно накладывать свет и тень, независимо от их тонкости. Но существуют три разделения, или три степени истины, которыми следует овладеть при помощи трех методов занятий; я прошу вас запомнить различие между ними.
I. Когда предметы освещаются прямыми солнечными лучами или
