Александр Михайлов - Языки культуры
Но есть и еще один великий мыслитель, которого необходимо поставить в нашем плане рядом с Гёте и Бетховеном, — это Гегель. Бетховена Гёте недопонимал, с Гегелем Гёте чувствовал, и справедливо, свое глубокое родство, хотя и отвергал всяческие «туманности», «абструзности» его философии. Проблематика, которая запечатлелась в творчестве Гёте и Бетховена, выразилась у них художественно-мыслительно, со стремлением выйти за пределы искусства как искусства, — это стремление Гегель понял теоретически, как историческую судьбу искусства. Надо и нам понять: поздний стиль Гёте, поздний стиль Бетховена — это не просто стиль поздних лет Гёте, поздних лет Бетховена, хронологический этап в развитии их индивидуальной манеры, — это и стиль западноевропейской культуры определенного исторического этапа ее, стиль, который вышел наружу в творчестве самых чутких и глубоких и самых великих художников-мыслителей своего времени, и только в их творчестве. Уже неудивительно, а лишь отвечает такой сверхиндивидуальной логике истории искусства, что поздний стиль Гёте начинается, биографически, довольно-таки рано [855] , а поздний стиль Бетховена — и того раньше (коль скоро его начало датируется 1808–1810 гг.): в искусстве Бетховена говорила сама история, и она его быстро состарила и сделала мудрым, как Соломон. В курсе лекций по эстетике Гегель разъяснял, что специфически-художественное творчество «уже не исполняет наивысшей нашей потребности» [856] , что «искусство уже не доставляет удовлетворения тех духовных потребностей; каких искали и находили в нем прежние времена и народы» [857] — художественный интерес требует тождественности действия всеобщего и души, чувства, тогда как «наше время не благоприятно искусству» [858] , так что «искусство со стороны высшего своего предназначения остается для нас чем-то прошедшим» [859] . «Можно надеяться, что искусство еще будет расти и приближаться к совершенству, но форма его перестала быть наивысшей потребностью духа» [860] . Здесь нетрудно заметить, что формулировки Гегеля как бы чрезмерны: как раз девятнадцатое столетие (потом и двадцатое) научило нас иному — тому, что искусство могло удовлетворять наивысшие потребности человека и стать для него жизненной необходимостью. Пожалуй, Гегелю следовало сказать, что искусство станет совершенно иным — по сравнению с тем, каким оно было в прошлом, каким существует в качестве «прошедшего для нас», но ведь сам же Гегель и предсказал резкие перемены, какие должно было претерпеть искусство в будущем.
Такое переменившееся искусство Гегель понимал как искусство всецело по мере человека: должна совершиться антропологизация искусства. «Выход искусства за пределы самого себя есть одновременно уход человека внутрь себя самого, нисхождение его в сврю душу, причем искусство снимает с себя любые ограничения определенным кругом содержания и постижения и новым своим святым провозглашает человека-гумануса, глубины и высоты человеческой души как таковой, всеобщечеловеческое в его радостях и печалях, в его устремлениях, деяниях и судьбах. Благодаря этому художник обретает свое содержание в себе самом и становится, подлинно, определяющим самого себя, созерцающим бесконечность своих чувств и ситуаций, их измышляющим и выражающим человеческим духом — какому более не чуждо ничто способное ожить в душе человеческой. Таково содержание, которое, в себе и для себя, не сохраняет свою художественную определенность, но предоставляет определенность содержания и его формования произвольному изобретению, однако не исключает никакой интерес, поскольку искусство уже не обязано представлять только то, чему, в смысле абсолютном, такая-то из его конкретных ступеней — дом родной, но представляет все, в чем вообще, как в доме родном, способен селиться человек» [861] — искусство распространяется теперь, стало быть, на все пространства и времена человеческой истории, все может становиться его содержанием, и Гегель лишь подчеркивает определяющее в таком «произвольном» выборе содержаний — любое содержание должно быть сопряжено с настоящим, с современностью: «Лишь настоящее свежо, иное — бледно, блекло» [862] ; «Любые сюжеты, к какому бы времени, к какой бы нации они ни относились, обретают свою художественную истину лишь как такое живое настоящее, когда оно заполняет душу человека, отражения человеческого, и доставляет истину нашему чувству и представлению» [863] . «Абсолютным содержанием нашего искусства» становится «явление и действие непреходяще-человеческого в самом многостороннем его значении и бесконечном перестраивании» [864] .
Удивительно ли, что Гегель тут же вспоминает — о Востоке и о Гёте? «Персы и арабы, — говорил Гегель, — восточной роскошью своих образов, вольным блаженством фантазии… служат блестящим образцом даже для нашей современности, для сегодняшней субъективной проникновенности <поэзии>» [865] . «На ступени равно богатой духом свободы, но субъективно более проникновенной глубины фантазии стоят, из поэтов новых, прежде всего Гёте в его «Западно-восточном Диване» и Рюккерт» [866] . О стихотворении «Воссоединение» из «Дивана» Гёте Гегель пишет так: «Любовь тут целиком перешла в фантазию, в ее движение, счастье, блаженство. Вообще в подобных созданиях мы уже не находим субъективного томления, влюбленности, желания, а находим чистое удовольствие от предметов, бескрайние блуждания фантазии, невинную игру, свободу забав, что относится также и к рифмам и искусным размерам, а потом светлую радость и проникновенность души, вращающейся внутри себя самой, — вольная прелесть формования возносит душу над любой неприятной вплетенностью ее в ограниченность реального» [867] .
Эти высказывания Гегеля требуют, разумеется, комментария — и прояснения, потому что теперь, спустя полтораста лет, развитие можно видеть во многом дифференцированнее. Искусство, которое не удовлетворяется тем, чтобы быть только искусством, — оно переходит свои границы, становится искусством художественно-мыслительным, перенапряженным в своей форме и в своем содержании, оно разрушает тождество всеобщего и конкретно-душевного. Таким и было позднее искусство Гёте и Бетховена, таким был их поздний, надындивидуальный стиль — стиль не как форма выявления личности («стиль — это человек»), а только как форма проявления тысячелетнего искусства, стиль от имени художественной традиции, достигающей своей критической высшей точки. Такое искусство не мирится со своей полной антропологизацией — «антропологическое» искусство, создаваемое по «мерке» человека, вынуждено, пусть даже на самой вершине внутреннего самоисчерпания искусства (требуется ведь нечто высшее, чем искусство, переставшее удовлетворять «нашим высшим потребностям»!), возвращаться к органичности, отказываться от критического перенапряжения художественной мысли, вместе с тем отходить от достигнутого. Так это происходит в поэзии и в музыке — после Гёте и Бетховена. Их обоих не продолжает ведь никто, и продолжить их прямо — их стиль, их метод — было бы немыслимо, коль скоро искусство каждого достигло критической точки — выход из себя и «распад» в надындивидуальной обремененности традицией веков и, одновременно, чрезмерная, неповторимая субъективно-индивидуальная окрашенность этого искусства, его языка. То и другое — сразу. Так, после Бетховена, Шуман возвращается к органичности искусства как сосредоточенности в человечески-душевном, «проникновенном» или осваивает ее по-новому, углубленно, хотя Жан Поль как литературный источник заметно повлиял на Шумана своими играми с формой искусства — повлиял на музыкальный язык композитора, на его приемы организации целого. Так и литераторы не могли бы, пожелай они того, продолжить Гёте, не могли они и «пожелать» этого: Гегель называет единым духом — Гёте и Рюккерта; между тем оба — разделены пропастью, что Гегелю, йидимо, не было ясно. Гегель видел у обоих творческое обращение к Востоку — основа же всякий раз была иной, и между Гёте и Рюккертом, поэтом-романтиком и профессором-востоковедом, произошел резчайший духовно-исторический сдвиг: печататься Рюккерт начал именно тогда, когда Гёте начал работать над «Западно-восточным Диваном», и он был, таким образом, современником позднего Гёте. Что же в Рюккерте так отделяет его от Гёте? Вновь черта не индивидуальная, но отражение новой эпохи — после перелома: беспроблемно-вольное отношение к поэтическому слову, виртуозное с ним обращение, в том числе с любыми размерами и метрами, и вместо напряженнейшего внимания к слову как носителю и проводнику точно и тонко найденного смысла доверие к слову как оболочке смысла [868] . Отсюда поражающие своим количеством переложения Рюккерта с восточных языков. Вместо того, что могло бы стать событием и звучать, как голос, в истории (подобно гетевскому «Дивану»), возникает то, что могло становиться лишь сенсацией, пусть в самом камерном масштабе, и вместо искания неповторимо-существенного — талантливый «информативно-ознакомительный» перевод, конечно же, не без своего углубления в дух восточной поэзии и не без следов подлинно-поэтической стихии. Рядом с вершинами исчерпавшего себя и познавшего себя искусства поэтическое поколение Рюккерта начинает почти заново, — во всяком случае, оно забывает о критическом, по-гегелевски, состоянии искусства, чувствует себя, как дома, в любой исторической эпохе и, восстанавливая иллюзию непосредственности, несет в себе завораживающую силу свежести — свежести, подлинности и полноты человеческого чувства, вовсе не думая о том, что уже «не удовлетворяет наивысшей потребности» «нашего» духа.
