Александр Михайлов - Языки культуры
О Аио
вания», — так пишет венгерский исследователь, который приводит необыкновенно выразительную цитату из трактата Су Дунпо (Су Ши, 1036–1101): «На шестом году Юаньфэня, в двенадцатую ночь десятого месяца я только собирался идти спать, как вдруг в двери моей спальни заглянула Луна. Я вскочил на ноги, обрадованный в своем сердце, и сожалел только, что некому было разделить со мной моего счастья. Поэтому я отправился во храм Чэнтянь, чтобы разыскать Хуаминя. И он тоже не ложился спать еще. И мы стали расхаживать взад-вперед по двору. Двор представился нам прозрачными озерами с тенями водяных растений, на деле же то были тени бамбуковых и хвойных деревьев под Луною. Разве Луна не светит каждую ночь? Разве не растут везде бамбук и хвойные деревья? И однако где еще найдешь двух людей столь беспечальных, как мы?» [831]
Этот прекрасный поэтический текст полезен нам — притом сразу же в нескольких отношениях. Прежде всего обнаруживается удивительная близость его к мировосприятию Гёте в его поэтических диалогах с Луной. Конечно, Гёте по-европейски одинок в беседах с Луной, тогда как китайскому художнику его «беспечальная» прогулка с другом позволяет усилить свое ощущение природы и, обмениваясь с ним словами, — то был, должно быть, совсем немногословный разговор, полуразговор-полумолчание, — понять ее совсем по-новому, пересоздать ее, получив небывало выразительный, интенсивный поэтический пейзаж, ощутить себя частью такой претворенной, еще более прекрасной природы. Но кончается все тем же, что у Гёте: «Сверхблаженна эта ночь» («Восходящей Луне»). Наконец, этот текст* помогает нам несколько разобраться в творческом процессе художника-поэта: он «своеволен», потому что пересоздает природу, однако пересоздает он ее не в обиду и не наперекор природе, а в каком-то заведомом, ненарушимом единстве с нею: вот двор храма превращается в озеро с тенями растений, Луна светит на это озеро, и обыденное становится несравненно прекрасным; таким бессонным ночам можно позавидовать; кстати, тень, столь хорошо освоенная и понятая в поэтическом слове, должна была бы если не прямо, так опосредованно стать и предметом живописной передачи. Вот — «своеволие» художника, который, погружаясь в мечту, усовершенствует природу прямо посреди природы. Конечно, так же поступал и немецкий поэт, — если целые поколения историков литературы делали упор на «объективность» гетевского лирического пейзажа, на достоверность и «правдивость» его переживаний, словно Гёте непременно описывал и воссоздавал реальную картину природы, пусть даже находя для нее поэтические выражения неожиданные и тонкие, то теперь пора, пожалуй, подчеркнуть «книжность» таких пейзажей, их составленность и придуманность [832] . Стихотворение «Дорнбург» с подзаголовком «Сентябрь 1828 года», без всяких сомнений, подразумевает реальную местность и конкретность переживания, — но в какую же космическиторжественную сцену переплавлена такая конкретность! Колоссальные видения, возникающие словно по мановению руки пророка, — и все это отнюдь не оторвано от конкретности переживания с его «частным» характером, от места и дня. Не совсем так в «китайском» стихотворении Гёте: тут он строит ночной пейзаж из большего числа отдельных мгновений, складывает реальность из ее элементов и, оставаясь в органическом единении с нею с самого начала и до конца, слагает ее жизненновыразительно, — но только тут не «просто» сама природа заговорила гетевским поэтическим словом, а опосредованно, через художника, пишущего тушью свой ночной пейзаж с Луною: живая конкретность не «просто» перешла в поэтический образ, а произошло это более сложным, скорее поэтически-окольным путем. Ясно, однако, что графичность, «бумажность» и «книжность» вовсе не идут в ущерб полноте создаваемого у Гёте образа природы. Два полюса соединены в этом стихотворении:
Лаконичность
Знаковость
иероглифичность «письменность»
«книжность»
лист бумаги
«отраженность»
плоскостность
китайское
восточное
полнота бытия
реальное присутствие природы
непосредственность, реальность, конкретность переживания
живая природа
вещественность, плотность
объемность
немецкое
западное
В каком бы порядке ни приводить эти противоположности и как бы их ни множить, вероятно, правильно «читать» стихотворение от одного, левого, полюса к другому, правому. Но не ограничиваться только одним правым полюсом, где картина природы, ассоциативно усиливаемая, лишь совпадает сама с собой! На самом деле путь, каким Гёте воссоздает и строит здесь природу, длиннее, сложнее, запутаннее, — запутаннее в том смысле, в каком нарочито непрояснен синтаксис «Дорнбурга» и в каком смысловые пласты этого необычайного произведения требуют именно такой синтаксической загадки, которая не может не бередить душу всякого, кто прочитал это стихотворение. И в «китайском» стихотворении Гёте тоже необходимо рассмотреть его полюсы и пласты. Необходимо учитывать восточный элемент в поздних произведениях Гёте и учиться разбираться в истоках этого восточного элементав творчестве Гёте, который, несомненно, не был результатом «начитанности» и подражательства [833] . Наконец, полюсы и пласты «китайского» стихотворения Гёте могут показать нам и научить нас тому, что, как и другие произведения Гёте, оно есть плод не просто лирико-художественного настроения поэта, а есть результат особой художественно мыслительной деятельности, в которой мысль и искусство, мысль и лирический тон никогда не сливаются без остатка, без зазора, в которой чисто художественное, надо сказать, даже и не удовлетворяет поэта. Создания лирического настроения могут оставлять в душе прекрасное впечатление, дарящее блаженство и постепенно тающее; но гетевским произведениям такого мало — они и на самой вершине лирического настроения суть еще и нечто другое, нежели просто лирическое настроение, они в весьма высоком смысле слова «не сводят концы с концами», т. е., во всяком случае, превышают требования некоторой «просто» лирической законченности, завершенности, строго говоря, не позволяют читателю отстать, оторваться от себя, заставляют его возвращаться к себе не ради только красоты и повторения художественного восторга, но и ради некоей неразрешимости, смысловой озадаченности, которая тоже остается в душе читавшего. Найти два полюса, два пласта в позднем стихотворении Гёте — именно что реальная природа восстанавливается в нем через лаконичность графически-живописного листа — еще тоже не решение его загадки; это только подсказывает некоторые пути более адекватного прочтения, восприятия его.
Сходства «китайско-немецкого» стихотворения с китайской живописью-графикой можно было бы продолжать отыскивать еще и дальше. Если в китайской живописи тушью «человек никогда не изображается как царящий надо всем центр, но всегда выступает как точка в бескрайней широте и возвышенном величии мира» [834] , то и здесь есть общее с Гёте. Ведь если спрашивать себя, как выступает человеческая личность в стихотворении об опустившемся долу сумраке, то, с одной стороны, можно сказать, что такое стихотворение стоит на фундаменте самой богатой, тонкой и развитой личности, и иначе не было бы произведено на свет; но, с другой стороны, «я» внутри самого стихотворения, то «я», которое прямым путем выходит наружу лишь один раз — когда «чает лунный блеск и пыл», — значительно скромнее по формам выражения: это «я» заключает в себе своеволие и берется передвигать по небу звезды и планеты, но одновременно его своеволие состоит в идеальной гармонии с закономерностью самой природы и если даже выдвинет на небосвод Вечернюю звезду, то лишь в тот самый миг, когда та и сама появится на небе; конечно, это «я», весьма по-европейски, мнит себя вторым богом, но зато столь же почтительно исполняет законы первого бога — природы. На китайских пейзажах и в лирическом пейзаже Гёте взор человека устремляется на Луну — и встречается с ее взглядом (см. работу Ma Юаня, 1190—1224 [835] ); сопряжены, в единстве природного мира, две основные стороны диалога, у Гёте — со-творческие силы среди молчащей природы. Такой устремленный на Луну взгляд — особый, отвечающий ночной затаенности природы, он — «луновиден»; по крайней мере на время, по крайней мере на ночь, он позволяет человеку созерцать главное в его мире, усматривать самое существенное в нем — видеть особую открытость природы, погрузившейся в покой своего бытия.
Было бы, однако, опасно увлекаться параллелями: геевские лирические пейзажи не были ведь результатом копирования китайских работ, а потому между ними и не было полного сходства. Так, китайские пейзажи непременно изображают гору и воду — озеро, реку, немыслимы без горы и воды, между тем как Гёте спокойно обходится без горы. Охота за параллелями способна подорвать, в худшем случае, самую основу сопоставления, сходства. Статья Ян Эньлиня о «Китайсконемецких временах года и дня» безусловно не относится к образцам худшим [836] : автор довольно осторожно говорит об «известном китайском влиянии» в стихотворении о «сумраке» [837] , но тем не менее усматривает связь Гёте с китайской лирикой даже на уровне лексических выражений: «Лирические образы стихотворения нередко восприняты из китайской поэзии», и среди таких выражений: «туманы крадутся», «ветви-волосы стройных ив», «игры подвижных теней», «волшебный свет» Луны, «вносящая кротость прохлада», причем «ветви-волосы» соответствуют «бровям ив» в китайской поэзии, под «бровями» же подразумеваются вершины ив, а «игры теней» ставятся в связь с китайским театром теней, который был знаком Гёте с ранних лет [838] .
