Вода и грёзы. Опыт о воображении материи - Гастон Башляр
Где же реальность: в небесах или в глубине вод? Бесконечное в наших видениях одинаково глубоко и на небосводе, и в пучине волн. Таким двойным образам, как остров-звезда, в психологии воображения никогда не придавалось особого значения. Они представляют собой «стыки»[118] грез, которые благодаря этому меняют регистр и свою материальную структуру. Здесь, на стыке, вода вбирает в себя небо. Эта греза сообщает воде ощущение самой дальней из всех – небесной – родины.
В рассказах конструкция абсолютного отражения еще более поучительна, поскольку рассказы часто оставляют за собой право на правдоподобие, логичность, реалистичность. На канале, ведущем в зону Арнгейма: «Судно казалось узником заколдованного круга, образованного стенами из листвы, непроходимыми и непроницаемыми, с потолком из заморского атласа, и без нижней плоскости, – киль удивительно симметрично вибрировал над килем какой-то фантастической лодки, которая, перевернувшись вверх дном, плыла, повторяя каждое движение подлинной лодки, словно для того, чтобы ее поддерживать»[119]. Так вода посредством своих отражений удваивает мир и его предметы. Удваивает она и грезовидца, не создавая бессмысленный образ, а вовлекая его в новое онирическое переживание.
По существу, невнимательный читатель увидит здесь разве что банальный образ, подобный тысячам других. Это произойдет потому, что он не сможет сполна насладиться восхитительной оптичностью его отражений. И потому, что ему не суждено пережить воображаемой роли этой естественной живописи, странной акварели, увлажняющей самые яркие тона. Как же такому читателю следовать за рассказчиком, за его трудом по материализации фантастического? Как сможет он очутиться в призрачной лодке, которая внезапно заскользит – когда воображаемая перевернутость наконец осуществится под лодкой реальной? Читатель-реалист не захочет принять игру отражений как приглашение к онирическим видениям: как ощутить ему динамичность грезы и изумительные впечатления? Если бы читателю удалось проникнуть во все образы поэта, отвлечься от своего реализма, то он в конце концов физически ощутил бы приглашение к путешествию, его бы тоже вскоре «обволокло изысканное ощущение странности. Идея природы еще существовала, но уже в искаженном виде и продолжая претерпевать какие-то любопытные изменения: это были таинственная и торжественная симметрия, волнующая монотонность, волшебные исправления ее новых творений. Не было видно ни одной сухой ветки, ни засохшего листочка, ни случайного камушка, ни комочка чернозема. Хрустальное зеркало вод скользило над гладко отполированным гранитом или над мхом без единого пятнышка, а резкость линий сразу озадачивала и восхищала глаз» (р. 282). Итак, отраженный образ подвергается здесь систематической идеализации: мираж исправляет реальность; он сглаживает ее несовершенства и устраняет ее недостатки. Вода придает некую платоническую[120] торжественность миру, сотворенному таким образом. Она придает ему еще и личностный характер, напоминающий нечто шопенгауэрианское[121]: в таком чистом зеркале мир – мое представление. Постепенно я сам начинаю ощущать себя творцом того, что рассматриваю в одиночестве, что вижу со своей точки зрения. В «Острове Фей» Эдгар По знает цену уединенному созерцанию отражений: «Интерес, с которым… я созерцал небо во многих чистых озерах, значительно возрастал при мысли о том… что я предаюсь созерцанию в одиночестве»[122]. Чистое и уединенное видение – вот двойной дар отражающих вод. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда»[123] в том же смысле говорит о значении одиночества.
Если продолжать путешествие в зону Арнгейма по реке с бесчисленными изгибами, то ощутишь новое впечатление визуальной свободы. Это произойдет, когда попадешь в центральный бассейн, в котором дуальность отражения и реальности придут в состояние полного взаимного равновесия. Мы полагаем, что здесь интересен пример использования в литературе той самой обратимости, которую Эухенио д’Орс требует запретить в живописи: «Этот бассейн был очень глубок, но вода в нем была настолько прозрачна, что дно, казалось, сложенное из плотно пригнанных округлых камешков известняка, стало ясно виднеться проблесками – т. е. всякий раз, когда взор проникал туда и не видел на самом дне опрокинутого неба и многократно отраженных холмов в цвету» (там же, р. 283).
Повторим, что существуют два способа чтения подобных текстов: можно читать их, испытывая позитивные переживания, в «позитивистском» духе, пытаясь воскресить в памяти среди пейзажей, с которыми нас познакомила жизнь, место, где мы сможем жить и мыслить, подобно рассказчику. Если пользоваться этим принципом чтения, то данный текст покажется столь убогим, что прочесть его до конца можно будет лишь с изрядным трудом. Но такого рода страницы можно читать и по-иному: стараясь вчувствоваться в творческую грезу, проникнуть в самое онирическое ядро литературного творчества, подсознательно соприкасаясь с творческой волей поэта. И тогда эти описания, воспринимаемые в их субъективной функции, освобожденные от статистического реализма, дадут нам иное видение мира, или точнее, видение иного мира. Воспользовавшись уроками Эдгара По, мы заметили, что материализующее видение – греза, которая грезит о материи, – находится по ту сторону грезы о формах. Короче говоря, мы понимаем, что материя есть бессознательное формы. Вся вода в своей массе, а не одна лишь ее поверхность, настойчиво шлет нам послание о своих отражениях. Только материя в состоянии «заряжаться» впечатлениями и сложными ощущениями. Она представляет собой «чувствительное имущество»[124]. И По совершенно искренен, когда
