Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900—1910)
Рядом с диваном, покрытым куском репсовой ткани гранатового цвета, находился маленький испанский сундучок, служивший стулом, и проржавевшая печь, вокруг которой всегда лежали кучки остывшей золы. Среди этой мебели, доставшейся Пикассо от его друга Гаргалло, стояли мольберты и бесчисленные консервные банки с отмокающими в них кистями… «Вид ужасный!» — полвека спустя восклицал Даниэль-Анри Канвейлер.
Но у Пикассо было не хуже, чем у других. Мак-Орлан, проведший в «Бато-Лавуар» одну зиму, не имел ни мебели, ни посуды — ничего! Взяв из редакции кипы нераспроданных газет, он соорудил из них кровать. Такие же пачки служили ему столом и стульями. Это, конечно, крайности, но в мастерской, например, Хуана Гриса тоже почти не было мебели. Со злой иронией Пикассо говаривал, мол, у Гриса развелась единственная порода клопов, способных питаться железом. Грис, абсолютно равнодушный к комфорту, довел свою мастерскую до невообразимого упадка. Невозможно представить себе, как он мог жить здесь в течение шестнадцати лет с женой и ребенком. Не имея средств на покупку прогулочной коляски, малышу давали подышать воздухом, соорудив из пеленки гамак и подвесив его у раскрытого окна.
Когда в конце 1920 года у Гриса начался плеврит, над его кроватью пришлось натянуть простыню, чтобы во время дождя на него не капала вода.
До Гриса в этой мастерской жил Ван Донген, вход к нему был слева от парадной двери. Поэтому к нему всегда обращались за справками и даже прозвали его в шутку «консьерж „Бато-Лавуар“». В этой узкой комнате он тоже жил с женой и ребенком. Мольберт вдвинут между окном и колыбелью; на столе — удивительная роскошь! — швейная машинка, а на единственный диван ложились натурщицы. Жизнь не баловала этого высокого мужчину с рыжей бородой, и даже добившись успеха, он долго продолжал рисовать для журнала «Асьет де Бер», чтобы получать 100 франков в месяц и кормить семью. В самые мрачные дни ему приходилось торговать на улицах газетами и выполнять роль швейцара, открывая у ресторана дверцы фиакров. Растить в этих условиях ребенка становилось неразрешимой проблемой. Пикассо и Макс Жакоб вспоминают, как они сбрасывались вскладчину, чтобы мама могла купить тальк для малышки Долли…
Нетрудно понять, почему голландец прожил в «Бато-Лавуар» всего несколько месяцев зимы 1906/07 года. Получив небольшую сумму по контракту с Волларом, он сразу снял для жены и ребенка удобную квартиру на улице Ламарк, а себе, чтобы спокойно работать, мастерскую поблизости, в переулке Солнье за Фоли-Бержер. У него была легкая рука, и он легко уговаривал девушек из мюзик-холла позировать ему бесплатно. Для него «Бато-Лавуар» служил лишь ступенькой к более светлым дням. И в отличие от Пикассо он никогда не сожалел, что покинул это место.
Можно считать чудом, что «Бато-Лавуар», при полном отсутствии комфорта и крайней бедности, стал колыбелью самых значительных художественных течений нашего времени, отголоски которых слышатся еще и сегодня. Это оказалось возможным благодаря редкостному соединению гениальности и динамизма увлеченной молодежи, верившей в свои силы.
Пикассо появился здесь в 1904 году, будучи непризнанным художником, а покинул «Бато-Лавуар» в 1909-м, окрепнув и физически и нравственно. Он был уже знаменит в кругах авангарда и почти богат; а с ним — роскошная женщина Фернанда Оливье, которая навсегда останется «Красавицей Фернандой», запечатленной для потомков своим любовником, а также Ван Донгеном, который писал с нее типичных для своих полотен женщин — с горящими черными глазами и чувственным ртом, ставших своеобразной «маркой» его творчества.
Хуан Грис, едва приехав в Париж, направился прямо к Пикассо, величая его «Мэтром». Потом из Мадрида явился Эухенио д’Орс, передавая ему поклон от молодых испанских художников и пророчествуя, что «когда-нибудь вы войдете в Прадо». В 1909 году Пикассо исполнилось 28 лет, многолетняя карьера «священного чудовища» началась.
Жильцы дома 12 по улице Корто
История второго центра художников Монмартра — дома 12 по улице Корто — не столь впечатляюща. Процветавшие там алкоголизм и психические расстройства бросили горестную тень на этот дом. Однако она не коснулась ни Эмиля Бернара, ни Ото-на Фриеза, ни Рауля Дюфи, ни Шарля Камуэна — все они через четверть века после Ренуара снимали здесь квартиры.
Рассказывая о доме 12 по улице Корто, названной так в честь скульптора Корто, создавшего фронтон дворца Пале-Бурбон, следует уточнить, что речь прежде всего идет о жильцах сельского домика артиста Розимонда. Вход — со стороны улицы Сен-Венсан. В этом двухэтажном домике, окруженном высокими деревьями, сейчас помещается Музей старого Монмартра, самый странный музей Парижа, потому что из тридцати пяти столичных музеев он единственный подчиняется Дирекции провинциальных музеев. В дом можно попасть через въездные ворота с круглым сводом дома 12 по улице Корто. Похоже, что позднее художники уступили этот дом писателям и поэтам, наверное, из-за неудобных для художественных занятий помещений. В начале века тут жили Андре Антуан, основатель «Свободного театра», проводивший здесь репетиции пьесы по роману Жюля Ренара «Рыжик», потом анархист Альмерейда, директор газеты «Бонне Руж» («Красный колпак»). Распределение квартир между писателями и художниками не подчинялось никаким правилам. Так, Леон Блуа, когда писал «Бедную женщину», жил рядом с Эмилем Бернаром. Ревностный католик Леон Блуа, взявший за правило выкрикивать угрозы, уже тогда с кружкой в одной руке и «коктейлем Молотова» в другой, был неудобным соседом. Сначала он отлично ладил с Эмилем Бернаром, потом рассорился, после сценки в духе «Короля Юбю»: собака художника подняла лапку у его матраса. А для этого желчного писателя любой пустяк становился основанием для самых грубых оскорблений. В конце концов он вымещал свой гнев на жене и дочери, двух худеньких до прозрачности созданиях, которые — всегда в черном, — направляясь в церковь Сен-Пьер, шли мимо бистро, опустив глаза. Весь Монмартр любил слушать рассказы о приступах его ярости. После гибели «Титаника» он обходил бистро и выкрикивал: «Я и есть тот айсберг!», ликуя, что столько «протесташек» погибло сразу.
Квартиру Леона Блуа после него занял Деметриус Галанис, покинувший Афины ради того, чтобы иметь возможность посылать в газеты Мюнхена свои забавные парижские рисунки; а квартиру Эмиля Бернара — семья Сюзанны Валадон. Двадцать лет длился ее странный роман.
Галанис часто оказывался свидетелем мелодрам, разыгрываемых этим противоречивым трио; свидетелем, которому иногда приходилось становиться и участником действа.
«Все свое время я тратил на то, чтобы мирить Сюзанну Валадон и Юттера. Чего там только не происходило!.. Когда они дрались, я их разнимал. Однажды меня чуть не убило утюгом, брошенным с размаху Утрилло. Утюг пробил окно мастерской и упал на мой рабочий стол.
Метил Утрилло не в меня. Нас он любил, а моя жена приносила ему открытки, по мотивам которых он рисовал виды Монмартра…
Утюг он хватал в приступе бешенства. Реверди по сравнению со мной проявлял меньше терпения. И не удивительно, ведь его квартира была расположена под помещениями, где разыгрывались эти родео. Однажды, измученный шумом, от которого у него разболелась голова, он высунулся из окна и крикнул: „Валадон, уймите Утрилло! Не то я выстрелю в потолок!“ — и, не дождавшись ответа, выстрелил. Разъяренная Сюзанна Валадон открыла окно и запустила в него утюгом — опять утюг! — лишь по счастливой случайности не задев поэта. А Утрилло продолжал буйствовать».
Сюзанна Валадон и Андре Юттер были мало связаны с группой «Бато-Лавуар». Дега восхищался мастерством рисунка Сюзанны Валадон и покупал у нее ее эскизы. Эстетические взгляды Валадон слишком резко отличались от взглядов Пикассо, чтобы они могли найти общий язык. Ее мир — мир Ренуара, Тулуз-Лотрека, Дега… Да и разница в возрасте тоже сказывалась.
Утрилло, спиваясь, вел бродяжнический образ жизни и ходил по бистро, откуда его выгоняли, когда он начинал буянить. В мастерских к нему относились скорее равнодушно, хотя было бы неточно утверждать, как Андре Сальмон в своих «Бесконечных мемуарах»[16], что в Утрилло видели лишь «обычного пьянчужку, неисправимого, надоедливого болтуна, которого лучше избегать»; Сальмон выразил мнение тех, кто жил в «Бато-Лавуар» и в свое время не понял Руссо-Таможенника. По мнению Брака и Канвейлера, Аполлинер и Сальмон были начисто лишены художественного предвидения. Они восхищались только тем, что казалось им странным, антиакадемическим, шокирующим. А живопись Утрилло никого не шокировала. Аполлинер не «разглядел» эту живопись, новаторскую именно своей чистотой и простотой; в регулярных рецензиях на выставки Независимых художников и «Осеннего салона» он говорил о нем мельком, удостаивая лишь кивком головы, как малознакомого человека.
