Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

Между тем отец за кадрами «Ладоней» обращается к сыну: «я хочу, чтобы твое развитие шло по пути отказа и утраты». Умалить тело может по большому счету каждый, здесь и неумаленных-то нет, а вот как быть с духом? Духом, что есть словом? И вот еще один персонаж. Сбежавший из психушки же идиот, живет в погребе, выбирается только в воскресенье, когда его не смогут забрать и вернуть. Он олигофрен, гораздо хуже тех, кто в школе для дураков, он все время молчит. Рассказчик же обращается к нему с той стороны кадра, утешает. Не бойся, что ты пока ничего не можешь изменить. Ты же, говорит он, не знаешь своего молчания. У твоего молчания есть тело. Из твоего молчания люди извлекут новые слова. И те же птицы знаменуют то время, когда не останется слов, нужно будет выучить язык птиц. Это – исихазм, отказ от внешнего говорения и внешнего мира вообще ради внутренней «умной молитвы». «Внутренняя эмиграция из нарушенной языковой среды часто представляется чуть ли не единственным способом самосохранения» (В. Бибихин. «Язык философии»).

Но герои Аристакисяна отнюдь не за самосохранение. Ставки таковы, что, возможно, нужно отдать – всего человека. И отец говорит, что сойти с ума может быть не достаточно, а надо сойти с ума или умереть. Красавица Мария в «Ладонях» сбрила свои прекрасные волосы, готова отказаться от своей плоти и крови – отдать своего ребенка. Как в «Месте» девочка-хиппи убивалась и сходила с ума, когда другой хиппи нечаянно убил ее ребенка, но, увидев, что тот на грани приступа от отчаяния, уговаривает его, что он не так уж и виноват. Да, возможно, вектор тех же «Ладоней» указывает на смерть. За три года до того же джармушевского «Мертвеца» с его обыгранной – с противоположным знаком! – цитатой из А. Мишо «никогда не путешествуйте с мертвецом»[432] у Аристакисяна между делом рассказчик призывает не размениваться на путешествия, на них будет изрядно времени после смерти. Последняя фраза «Это моя жизнь» в «Ладонях» звучит, когда, иллюстрируя сон о городе из кладбища, камера плывет по заброшенным еврейским могилам.

Все это очень пафосно и совсем неактуально? За полчаса до конца «Ладоней» звучит фраза рассказчика, что все зло, идущее от Системы, существует только в его сознании, что снимает, развенчивает и – амбивалентно. Это тема «убей в себе государство» того же Летова[433], начни борьбу с себя? Или – тотальное отрицание отрицания Аристакисяна – отрицания своего сознания, себя вместо банального разрушения системы. Ведь и с сыном он может говорить только сейчас, когда его еще нет. Иллюстрируя это отсутствие – гаснет экран, слова звучат на черном фоне. Фильма тоже нет, не должно быть, должно отказаться и от него как той же по сути речи.

13-летнее молчание Артура Аристакисяна после этих двух фильмов – логическое продолжение[434] этих не слов и тем более не месседжа, а христианско-хипповского вестничества?

Не менее, если вдуматься, логичное, как и равнодушная реакция на молчание режиссера – ведь «неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное» (Бибихин. Там же).

Нож Сатори

Страдания духа являют единственную лестницукратчайшего пути.Страдания десятилетия протекают в один деньу избранных.Лучше чаша горькая, нежели жизнь с горчинкой.Заплатите по счетам в гостиницах – и с поклоном вынесут сундуки ваши на корабль.

После мощнейшей и венеценосной «Пьеты» еще одного прорывного фильма от Ким Ки Дука ждать было сложно, у него же есть такие камерные работы вроде «Вздоха» и «Мечты». Но волшебный кореец опять выпускает всех своих демонов наружу, перевернет и перемонтирует психику зрителя за 89 минут (хронометраж по сравнению с нынешними западными фильмами почти короткометражный).

Хотя по началу и может сложиться впечатление, что он играет на поле «Антихриста» Триера с его темой (само)оскоплений: жена, увидев измену мужа, пытается оскопить его, когда тот отбивается, идет с ножом в комнату подростка-сына, и на этот раз ее месть удастся…

Но в Азии отношения с болью совсем другие: если на Западе это эксцесс и культурный шок, то на Востоке – часть культуры. И у Ким Ки Дука это собственно только завязка, фильм-то лишь начинается. Там, где у других режиссеров был бы финал, Ким Ки Дук идет дальше, сердце тьмы он вырезает из живого тела и начинает в нем внимательно копаться. Этот клапан съест сырым тут же, эту стенку нашинкует на сасими, это предсердие выбросит собакам…

Для начала переосмысляется комплекс кастрации. Фрейд исходил из греческого мифа о том, как Зевс оскопил своего отца Кроноса (тут «венский шарлатан» ошибся, отцом был Уран), построил свое психоаналитическое здание инфантильных страхов на том, что ребенок боится в виде наказания лишиться пениса, испытывает страх перед отцом. Но тут комплекс вины развивается у несчастного, ходящего опустившимся призраком по дому отца – не решившись отстрелить себе в полном смысле слова причинное место, он идет в клинику и оскопляется под наркозом.

Бог-отец не всемогущ, что он доказывает самокастрацией, как в «Порожденном» (Begotten) Э. Элиаса Мэриджа, где забытый Бог опять же в начале фильма режет себя бритвой. На сцену выходит сын – вначале по-корейски послушный всемогущему отцу подросток, жестоко осмеянный за свою инвалидность в школе, брошенный было в тюрьму за участие в групповом изнасиловании (!).

С его помощью, привлекая общекорейскую музу госпожу месть, Ким Ки Дук просто напросто меняет местами наслаждение и страдание, секс и боль. Отец, штудируя интернет на тему трансплантации половых органов и жизни мужчины без члена, находит какой-то сайт, где говорится, что все тело – одна эрогенная зона, можно, например, до мяса стирать кожу камнем, это вызовет в клетках мозга такую же химическую реакцию, что и секс, приведет к оргазму. Отец и сын осваивают технику – хоть и после оргазма кричат, когда возвращается боль. Но сын идет дальше. С той женщиной, с которой отец изменил жене в самом начале, он занимается любовью так: она втыкает в него нож и ворочает им в ране, он заходится в исступлении от боли, она – от причастности к боли, возможности самой причинять ее (месть за то изнасилование?). Как в «Автокатастрофе» Кроненберга, в отношения тел входит на равных метал: чтобы кончить, сын хватается и теребит нож, воткнутый в собственное тело.

Сыну наконец-то удалось трансплантировать орган. Но он не функционирует. Он приходит в действие (привет, еще раз корейский привет Фрейду) только от вида матери, когда-то оскопившей его. Инцест с матерью был и в «Пьете» – там это было местью сына за то, что она его бросила. В «Мёбиусе» секс подменен болью – сына возбуждает только оскопившая его мать. И она, вечно с распущенными волосами, что есть верный признак демониц в буддийском фольклоре, заходит в его комнату, отпихивая препятствующего было отца.

Месть и вина отца заставляет его взять в руки пистолет и убить себя с женой, вина и месть (самому себе) заставляет сына отстрелить пришитый член. Преступления и наказания связаны в «Мёбиусе», как боль и секс. Как карма определяет круговорот сансары. Как радикальная негация в дзэне приводит к просветлению («встретишь Будду – убей Будду», как в «Золотом храме» у Мисимы). Сын в конце молится голове Будды, освещая ее ночью в магазине ритуальных принадлежностей, на его лице улыбка всепонимания – нож, которым он был оскоплен, мать выхватила дома из тайника, под такой же головой Просветленного, и он, как удар палкой по плечу монаха к сатори, привел его к озарению, отсек пелену.

В «Мёбиусе», как уже в своем фильме «Аминь» 2011 года, Ким Ки Дук обошелся без единого слова. Фильм хотя не немой – там, конечно, крики боли и наслаждения и то, что больше слов.

Новое протестное кино

Протестное кино было, слава богам кинематографа, всегда. Нельзя сказать, что в последнее время его стало больше – гайки закручиваются (у нас), давно конвенционально закручены (на Западе). Но некоторые тенденции и фильмы достойны, кажется, упоминания в силу своей симптоматичности.

Как обстоят дела у нас?

Отечественный тренд последней пары лет начался, кажется, с незамысловатого, хоть местами и вполне бодрого и гэгового «Соловья-разбойника» Е. Баранова (2012). Успешный банковский (или какой-то еще, обобщенный образ хлыща в хорошем костюме, делающего свой бизнес в офисе или ресторане, мы встретим и в «Дубровском») топ-менеджер решает, что с него достаточно, и начинает вершить справедливость в одном отдельно взятом крае. Ставит (весьма радикальным образом) на место зарвавшихся на «освоении ресурсов» местных чинуш, грабит, скрывается от властей. Местные симпатизируют, сословия не в массовом порядке, но символично сплачиваются вокруг него: «размахивающий молотом Сергей Бадюк в роли кузнеца, нанятого устранить Соловья, но в итоге перешедшего на сторону банды, символизирует Рабочего – сильного, умелого, но с работы уволенного, и потому теперь ему на все наср…ть (это слово тут вообще используется часто и порой удачно). Если продолжать классовые ассоциации, тогда Оксана Фандера, играющая певицу, изящную любительницу искусств, внешне равнодушную ко всему остальному, – видимо, Интеллигенция. Есть также Крестьянство (на фоне жизни которого все и происходят), Милиция (Александр Стриженов). Даже Милиция Старшего Поколения – немолодой страж порядка Анисим (намек на славного деревенского детектива Анискина), которого Соловей из уважения не трогает. Конечно же, Религия – игуменья (Мария Голубкина)»[435]. Итог местами красив (мечи и топоры ополченцев-викингов против саперных лопаток солдат), но предсказуем – против регулярных частей даже Соловью-разбойнику не выдюжить.