Георг Лукач - Проблемы теории романа
Эта неразвитость отношений личности и общества сказывается на том, что художественные образы людей у Гомера имеют некоторый акцент на обобщении, на пластике, на родовых чертах, а отнюдь не на индивидуальных. Это еще не личности, у них нет чисто индивидуальных конфликтов. Те конфликты, которые происходят, это конфликты общественные (С места: А Ахиллес почему плачет?). Смешно думать, что эти родовые силы общества выступают в своем "чистом" виде. Я говорю о том, что всякое чувство, тот же самый плач Ахиллеса, всякое переживание, всякий поступок, всякий интерес действующего лица — это не есть нечто, только индивидуально ему присущее, а есть некоторая типическая черта, общая для всех.
В. Ф. Переверзев спрашивает, почему докладчик в своем изложении отсекает античный роман, средневековый роман, почему он сосредоточивает все свое внимание только на буржуазном романе? Ведь роман был и ранее? Не трудно видеть, что перед вами тот же самый метод подхода к делу, который руководил, В. Ф. Переверзевым, когда он ставил вопрос, почему т. Лукач говорит только об античном эпосе. Переверзев говорил: покажите на фактах, что роман — ведущий жанр, господствующая художественная форма буржуазного общества. По-моему, показать это нетрудно.
Совершенно не случайно, что подавляющее большинство великих и известных романистов, которые прочно вошли в наш культурный обиход, продукт последних двух веков — XVIII и XIX. Спрашивается, в какой другой культуре, в каком другом веке мы можем найти таких романистов как Толстой, Бальзак, Достоевский (с места: Сервантес), Стендаль, действующих на протяжении одного столетия? Дорогой товарищ, Сервантес есть Сервантес, но на протяжении всего XVI века в Испании вы другого Сервантеса не найдете! А во Франции на протяжении XIX века вы найдете, кроме Стендаля, Бальзака, Флобера, Мериме, Мопассана, Золя из которых каждый стоит друг друга. Вы можете найти во Франции в эпоху Возрождения Раблэ, — правильно! Но не говоря о той же Франции XVIII в., в Англии XVIII века вы находите таких писателей, как Фильдинг, Смоллет, Ричардсон, Стерн, Свифт. Это что — случайность? Нет, это не случайность. Вы говорите о Сервантесе и Раблэ? Прекрасно, разве я отрицаю, что европейский роман начинается в эту эпоху? Но что выражал собой факт появления этих романов? Движение буржуазной цивилизации, ранней буржуазной цивилизации. Одно другому совершенно не противоречит.
Теперь перейдем к античному роману (средневековый роман оставим в стороне, потому что если мы с античным романом справимся, то со средневековым сделать это будет очень легко). Переверзев говорит: ну, что же, роман не был ведущим жанром в эпоху Гомера, Софокла, Эврипида, но роман стал ведущим жанром, когда их не стало. Удивительная аргументация! Что такое античное общество, имеет ли оно периоды подъема, расцвета и упадка? Можем ли мы говорить о классической греческой литературе, или мы должны все эти имена — Менандра, Гомера. Софокла, Эврипида, Эсхила валить в одну кучу? Спрашивается, в классический период был роман ведущим жанром? О нем и слуху не было. Из этого факта мы должны сделать вывод.
Обращаемся к истории: античный роман возникает тогда, когда античное обществo разлагается под влиянием возникших внутри него меновых товарных отношений, зачатков денежного хозяйства. Известно, что те явления, которые в буржуазном обществе получили пышную форму развития, заложены в потенции и в недрах античного общества. Почему товарное производство не могло полностью развиться в Греции, от этого объяснения вы меня освободите. Факт ясен. Роман зачинается тогда, когда в Греции, в связи с разложением античного способа производства, возникают элементы товарного хозяйства и индивидуум получает впервые формальную самостоятельность. И здесь теория, изложенная т. Лукачем, получает блестящее подтверждение, а именно: эмбриональный роман, как художественная форма, относится к такому историческому времени, когда появляется эмбриональное денежное хозяйство и эмбриональные товарные отношения.
Теперь посмотрим на примерах, можно ли считать античный роман классической формой, формой, равноправной романам Бальзака, Раблэ или Сервантеса. Возьмем античные романы от II по VI век (историки спорят о датах появления того или иного романа, но на этих вопросах мы сейчас останавливаться не можем), наиболее выдающиеся романические произведения, сравним их с европейским романом и посмотрим, есть ли в них те черты, которые позволяют относить эти вещи к роману, хотя бы в зародышевой его форме, и получили ли там эти черты романа то типическое выражение, какое они получили, скажем, в романах Бальзака, посмотрим, как обработана здесь сама художественная ткань, посмотрим на содержание, проблематику, метод этой вещи.
Что перед нами роман в какой-то его незрелой форме, в этом сомнения быть не может; мы тут видим все характерные черты, все характерные признаки романа. Перед нами герой, представленный в столкновении с обществом, тот путь, который этот герой проделывает аз борьбе с препятствиями, все те препятствия, внешние и внутренние, которые герой преодолевает, достигая в конце концов счастья. Перед нами универсальная гибкость формы изложения, которая позволяет сюда вкладывать и описания, и лирические сцены и даже стихотворные отрывки. Большое внимание уделено художником описательномy житейскому материалу, тут и биографии, и подробные интересы, описание жилищ, — словом, внешние признаки романа как будто налицо.
Но особенности греческого романа ясно показывают пуповину, связывающую его с эпической формой классического периода греческой литературы, они мешают развиться греческому роману, отражая отсутствие социальных предпосылок, необходимых для того, чтобы развилась законченная форма романа. Обычная схема всех греческих романов такова: герой и героиня любят друг друга, внешние несчастья их разлучают, они их преодолевают и соединяются друг с другом, — благополучная развязка.
Но сами герой и героиня даны еще в статическом, изобразительном, "скульптурном" "плане. Те любовные речи, которыми обмениваются Дафнис и Хлоя на первых страницах романа, есть не что иное, как отблеск влияния греческой лирики — Алкея, Сафо. Это — ряд условных изобразительных штампов, которые дают определенную формулу страстей, застывшую, (неподвижную, чрезвычайно общую. Ни о какой индивидуальной коллизии, ни о каком психологическом анализе, ни о какой индивидуальной характеристике здесь даже и речи нет. Приключения, которые героям приходится испытать, — не есть следствие их внутреннего, органического конфликта со средой, который является необходимой ступенью к жизненному благополучию. Это чисто авантюрные случайности. Разбойники могли похитить Хлою, а могли и не похитить, это из начальной ситуации отнюдь не вытекает. Внешняя структура и внутренняя мотивация романа между собой соединены чисто механически. Основная ситуация-(борьба героя с внешними препятствиями-вытекает не из его характера, не из положения в обществе, а является житейском случайностью.
Возьмем для сравнения хотя бы роман Бальзака или, еще лучше, роман Фильдинга, потому что ситуация, на первый взгляд, здесь та же. Герой Том Джонс и любящая его девушка София Вестерн разлучаются внешними препятствиями; они преодолевают эти препятствия и дело кончается благополучным браком. Казалось бы, что та же самая форма — любовный, авантюрный роман. А посмотрите, какая глубокая внутренняя разница.
Тот искус жизни, который проходит Том Джонс, — это не случайность. Это типический путь, который проделывает (всякий индивид в буржуазном обществе, где он поставлен в такое положение, когда он вынужден смотреть на других людей, как на конкурентов, вынужден рассматривать все общество целиком как внешнюю среду, препятствующую его интересам. И поэтому все испытания, через которые проходит Том Джонс, вытекают не из внешних поводов а из его неизбежного конфликта с общественной средой. Так, например, он разлучается с Софией не в силу простой случайности, а в силу того условия, что она спрятана от него за семь замков, потому что она ему "не ровня". Эта коллизия вытекает из типического положения буржуазного человека, из определенных реальных буржуазных отношений. Это сказывается и на манере характеристики. Если Дафнис и Хлоя — условные персонажи, то Том Джонс и София — это живые, резко очерченные индивиды.
У Бальзака ситуация несколько несходна по своему формальному концу с Фильдингом, но и на анализе его романа мы убедимся, что ситуации, схемы, выражаясь грубо, которые лежат в основе композиционного, стилевого, характеристического, портретного построения в античном — и буржуазном романе, при внешнем формальном сходстве, глубоко различны и не только по тому содержанию, которое в них вложено, но и по художественным средствам, в которых они воплощаются и которые на первый взгляд могут показаться чем-то несущественным и случайным.
