Джеймс Коллиер - Становление джаза
Этот бум коснулся и Джоплина. В 1899 году он принес издателю несколько своих регтаймов. Издатель выбрал всего один — «Original Rags». Среди отвергнутых был и регтайм, который Джоплин назвал «Maple Leaf Rag». Однако Джоплин знал себе цену. «Когда-нибудь, — говорил он своему другу, — „Maple Leaf" сделает меня королем регтайма». И в самом деле, вскоре эту мелодию случайно услышал в исполнении Джоплина торговец нотными изданиями по имени Джон Стиллуэл Старк. Она ему так понравилась, что он сразу же предложил Джоплину опубликовать ее; Джоплин согласился. Эта встреча сыграла решающую роль в жизни и того, и другого. Джон Старк, родившийся в 1841 году, вырос на ферме в штате Кентукки. Сначала он был фермером, потом продавцом мороженого, затем коммивояжером фирмы, торгующей фортепиано и другими клавишными инструментами в районе Чилликота. Наконец он обосновался в городе Седейлия, где открыл небольшой музыкальный магазин. Относительно взаимоотношений Старка и Джоплина вопреки правилу нельзя сказать, что белый американец эксплуатировал негра. Старк был партнером честным и надежным. За регтайм «Maple Leaf Rag» он не только выплатил Джоплину аванс в пятьдесят долларов — по тем временам сумма порядочная, — но и подписал с ним контракт, который обеспечил Джоплину получение гонораров в будущем. «Maple Leaf Rag» имел быстрый и грандиозный успех: в течение шести месяцев было продано несколько сотен тысяч экземпляров нот; это позволило Старку перевести свое дело в Сент-Луис. В последующие десять лет он оставался издателем, другом и доверенным лицом Джоплина.
С этого момента Джоплин становится если и не богатым, то по крайней мере состоятельным человеком, если и не знаменитым, то, уж во всяком случае, известным. «Maple Leaf Rag» был самым популярным из регтаймов и до сих пор наиболее любим почитателями этого жанра. Сам Джоплин, как он и мечтал, был признан лучшим композитором регтайма. Хотя он никогда не прекращал публичных выступлений, успех «Maple Leaf Rag» позволил ему отказаться от работы в увеселительных заведениях и посвятить себя композиторской деятельности и преподаванию музыки. Джоплином было опубликовано тридцать три регтайма, около двух с половиной десятков песен, вальсов и сольных пьес, а также руководство по регтайму; после его смерти осталось еще десять произведений, которые были напечатаны лишь совсем недавно. Он очень серьезно относился к музыке и упорно работал. С годами ткань его регов уплотнялась, синкопирование стало более экономным. Его творчество принадлежало искусству, а не коммерции. По законам коммерции регтаймы должны были быть простыми, то есть доступными любому пианисту-любителю. Поздние регтаймы Джоплина могли сыграть только очень искусные пианисты, даже для исполнения «Maple Leaf» требуется незаурядное мастерство.
Джоплин не терпел упрощенчества в популярных регтаймах и осуждал пианистов, которые ради дешевого эффекта ускоряли темп. Он настаивал, чтобы его регтаймы исполнялись так, как написаны.
Последнее замечание очень важно. В то время многие исполнители регтаймов свободно обращались с мелодией, продолжали играть в старой манере, ломая рег по своему усмотрению. Мы не можем это утверждать с полной уверенностью, так как большинство ранних регов дошло до нас в записи на валиках для механического фортепиано, а не в настоящих фонограммах, и трудно сказать, насколько хорошо в них отражен стиль игры того времени. Однако мы располагаем несколькими очень старыми записями регтаймов, исполняемых на банджо, по которым можно судить, что музыканты вольно обращались с ритмом. Записи известного в то время мастера игры на банджо Сильвестра Оссмана, и особенно запись «St. Louis Tickle», свидетельствуют о свободной манере его игры, придающей регтайму облик, близкий к джазу.
Джоплин придерживался другого мнения, он считал, что регтайм — жанр композиторской музыки и разрабатывается с той же тщательностью, как, например, этюды Шопена; поэтому относиться к регтайму надо с подобающей серьезностью. И действительно, регтайм в том виде, в каком он дошел до нас, — форма очень строгая. Левая рука задает четкий ритм. Этот бас может быть смещающимся — то есть состоять из последовательности отдельных тонов или октав, как бы «блуждающих» вниз и вверх по клавиатуре — или же исполненным в так называемой манере страйд, для которой характерны отдельные тоны или октавы на первой и третьей долях и полные аккорды на второй и четвертой, что придает звучанию типичный «маршевый» ритм: «раз — два, раз — два». Правой рукой играется сильно синкопированная и в классических регтаймах часто достаточно сложная мелодическая линия.
Для регтайма типичны два следующих приема мелодического развития. Во-первых, повторение — прием, известный любому поклоннику музыки Баха, — когда одна и та же музыкальная фраза повторяется в другой тональности, обычно отстоящей от первоначальной на секунду или терцию. Во-вторых, для регтайма характерен уже известный нам принцип «вопрос — ответ», когда вторая фраза противопоставляется первой. Размеры регтаймов, как правило, стандартны: 2/2, 2/4, 3/4, 4/4 и 6/8.
Большинство тем регтаймов состоит из двух— или четырехтактовых фигур, которые, повторяясь или варьируясь, образуют шестнадцати— или тридцатидвухтактовые построения. Рег состоит из трех, четырех или даже пяти таких построений, обычно повторяемых или варьируемых через определенные интервалы по типу рондо, с которым такой музыкант, как Джоплин, безусловно, был знаком.
Разумеется, я здесь обобщаю: зачастую рег отклоняется от описанной схемы в ту или иную сторону. Но в целом это обобщение верно; регтайм — музыка, построенная по формальному принципу, по гармоническим квадратам.
Истоки регтайма находят во многих музыкальных формах, и прежде всего танцевальных кадрилях, лансье, польках, но самое большое влияние на регтайм оказал марш. Марширующий оркестр имеет долгую историю в США и, как мы уже видели, в течение многих десятилетий играл большую роль в негритянской музыке. Марш был самой популярной музыкальной формой, известной любому негритянскому музыканту, и поэтому неудивительно, что именно марш сыграл решающую роль в становлении регтайма. Немало регтаймов в нотных изданиях назывались маршами, например «Champagne Rag» Лэмба и «The Fascinator» Скотта.
Ко времени вступления США в первую мировую войну популярность регтайма резко падает. Это можно объяснить по-разному — и слишком долгой популярностью жанра, и возросшим интересом к джазу и блюзам, и тем, что в музыкальном отношении он не отличался особенной глубиной.
Существенно изменились к этому времени и интересы самого Джоплина. Приблизительно в 1907 году он переезжает из Сент-Луиса в Нью-Йорк; с каждым годом он создает все меньше и меньше регтаймов, почти полностью отдавая себя сочинению музыки в европейском стиле. В 1909 году Джоплин опубликовал пять регтаймов; в оставшиеся восемь лет жизни выйдут в свет еще только пять.
В 1903 году им уже была написана регтайм-опера «A Guest of Honor», которая исполнялась всего один или два раза; партитура ее не сохранилась. Начиная с 1910 года он отдает все свое время новой опере — «Treemonisha».
Джоплин был необычайно увлечен этой работой. Старк отказывается публиковать готовую оперу, поскольку он уверен, что денег она не принесет, и Джоплин публикует ее в 1911 году на собственные средства. Долгое время он искал возможность поставить ее на сцене какого-нибудь театра, но безуспешно. В какой-то степени в этом сказался снобизм музыкального мира белых американцев, не желавших признать негра как равного. Но проблема заключалась не только в этом. Ведь в Нью-Йорке существовал негритянский музыкальный театр: еще в 1898 году музыкальная постановка «Clorindy», созданная композитором Уиллом Куком и негритянским поэтом Полом Данбаром, была показана в Нью-Йорке и Лондоне. Дело в том, что «Treemonisha», в сущности, была далека от совершенства. Но Джоплин был убежден в ее достоинствах, и в 1915 году он все-таки ставит оперу без декораций и с собственным музыкальным сопровождением на фортепиано. Гарлемской публикой, большей частью неграми, она была принята равнодушно. После этого Джоплин работал очень мало; 1 апреля 1917 года он умер, так и не осуществив своей великой мечты.
Работая над большими музыкальными формами в европейской традиции, Джоплин поддался искушению, которому в той или иной степени поддались многие джазовые музыканты после него. Джеймс П. Джонсон, Дюк Эллингтон, Бикс Бейдербек, Вуди Герман, Стэн Кентон, Орнетт Коулмен — вот всего лишь несколько имен из тех, кто писал музыку в традиционных европейских формах. За редким исключением, качество этой музыки, мягко говоря, не совсем высокое, и можно предположить, что произведения создавались не по вдохновению, а из желания отличиться в «престижной» области.
Оперу «Treemonisha» можно отнести к разряду именно таких произведений. Язык ее либретто наивен и прямолинеен. Музыка оценивалась критиками по-разному — от «вполне профессиональной» до «небезынтересной». Некоторые критики, и среди них Гюнтер Шуллер, дирижировавший оперой на Бродвее, отмечали, что во времена Малера, Шёнберга и Стравинского Джоплин говорит музыкальным языком 30-х годов прошлого века. Но несмотря на недостатки, «Treemonisha» заслуживает определенного внимания. В опере Джоплина есть несколько эпизодов, построенных на принципах народной африканской музыки, прежде всего хоровод «We're Goin' Around» и заключительная часть «A Real Slow Drag». Эти музыкальные фрагменты — одни из самых заразительных и веселых, когда-либо написанных американцем, и я уверен, что они займут достойное место в нашем культурном наследии.
