Русская классика, или Бытие России - Владимир Карлович Кантор
Находившийся в действующей армии Степун писал по поводу этих ура-патриотических философствований: «Ужаснейшая ложь нашей идеологии. “Отечественная война”, “Война за освобождение угнетенных народностей”, “Война за культуру и свободу”, “Война и св. София”, “От Канта к Круппу” – все это отвратительно тем, что из всего этого смотрят на мир не живые, взволнованные чувством и мыслью пытливые человеческие глаза, а какие-то слепые бельма публицистической нечестности и философского доктринерства»[786]. Поэтому он с иронией замечает о добровольцах, отправившихся на фронт под влиянием этой патриотической публицистики: «Для них театр военных действий в минуту отправления на него рисовался действительно всего только театром»[787] (курсив мой. – В.К.). Между тем эта война «не есть война, а есть некое теургическое действо, или называй как-нибудь иначе, это все равно»[788] (курсив мой. – В.К.). Во всяком случае, в этом действе и жертвы, и кровь были уже настоящие и готовили Россию к большевистским теургическим действам. Напомню наблюдение Бердяева: «Новый антропологический тип вышел из войны, которая и дала большевистские кадры»[789].
Свои письма с фронта, производившие большое впечатление, Степун печатал под псевдонимом Н. Лугин в журнале «Северные записки»[790]. И при всем, казалось бы, ограниченном кругозоре артиллерийского прапорщика он разглядел нечто, что проморгали многие, связанные либо партийной идеей, либо поисками мистической сущности России. Он понял и указал на артистизм как на архетипическое, онтологическое состояние русской жизни, русской души, угадав чудовищность, если оно проявляется в реальности, теургического действа. Архетипическое, ибо тянется из языческого прошлого, онтологическое, ибо составляет на данный момент суть национального бытия. Он писал: «Очень это странно, но настроение призванных к “наивысшему подвигу” сынов России трагически похоже на настроение изгнанных из России студентов-эмигрантов и политических беглецов. Та же стонущая тоска в настоящем, то же лирическое настроение, как основной душевный колорит, та же поэтизация прошедшего, та же возносящая и развращающая, спасительная и тлетворная мечтательность. Отсюда и наш граммофон, и гитара, и Вяльцева, и Панина, и все застольно-русское, грустно-цыганское, надрывно-самовлюбленное, себя уязвляющее и свои раны лелеющее, все то, к чему все мы так привыкли, что так любим, что знаем с ранней юности, как типично русское настроение. <…> Но разве это настроение, если его даже взять в его мистическом, а не в его кабацком смысле, есть настроение героев и воинов?»[791] Разумеется, как он впоследствии констатировал, эта мечтательность, пронизавшая все слои русского народа, не могла не взорвать государства, устроив на его обломках «мистерию-буфф».
Степун не раз отмечает у простого солдата желание убежать от своей жизни, заменить ее мечтой, выдумкой, игрой. У него был в этом наблюдении весьма зоркий предшественник – Достоевский, который писал: «И простолюдин, и даже пахарь любят в книгах наиболее то, что противоречит их действительности, всегда почти суровой и однообразной, и показывает им возможность мира другого, совершенно непохожего на окружающий». И далее пояснял: «Александр Дюма написал <…> гениально, именно так, как нужно для рассказа народу. <…> Мне самому случалось в казармах слышать чтение солдат <…> о приключениях какого-нибудь кавалера де Шеварни и герцогини де Лявергондьер. <…> Эффект впечатления был чрезвычайный»[792]. Но читать простому мужику сложно, ибо при чтении очевиден ракурс преломления между своей и чужой жизнью. Игра приближает, почти превращает играющего в прельщающий его образ. Уже имея другой, нежели Достоевский, исторический опыт, Степун углубляет это социологическое наблюдение: «Быть может, и та страсть к театру, что залила Россию в первые революционные годы, объясняется той же народной жаждой быстрого социального восхождения. За правильность этой гипотезы говорит, во всяком случае, и нелюбовь деревни к пьесам из крестьянского быта и бесспорное пристрастие деревенских лицедеев к ролям из господской жизни»[793] (курсив мой. – В.К.). Если Степун прав, то можно предположить, что ненависть к высшим слоям на самом деле означала тайное желание занять их место. В своем социально-историческом опыте народ опирается на сложившиеся ценности общества. Религиозный пафос был достаточно маргинален (старообрядцы), действующее духовенство – презираемо всеми слоями народа, так что пойти путем религиозного преобразования общества (реформаторских, тем более пуританских социальных движений) получавший независимость мужик не мог. Бюргерский путь, путь кропотливого труда, экономии, медленного строительства собственного уголка, в России не прижился, ибо не сложилось настоящего, буржуазного, третьего сословия. Заместившее его дворянство получило свои преимущества одним махом – указом за верную службу, это был путь немедленного возвышения, который отложился в народной памяти, укоренившись в национальной ментальности. Лишившись традиционных скреп общинно-государственного принуждения, когда не успели сложиться связи социально-экономического правопорядка, народ оказался в ситуации перекати-поля, беспочвенного героя Достоевского, который, как показал М. Бахтин, способен примерить на себя любую социальную роль, но охотнее ту, где сразу «из грязи – в князи».
Артистическая эпоха есть по сути дела проявление этого «беспочвенного» социального положения людей, причем ощутимого большинства – не только в России, но и в Европе, и в Америке: выхода на историческую арену человека массы, который ощутил себя главным действующим лицом и главным распорядителем всех предшествовавших культурных и цивилизационных ценностей. Но пользоваться ими еще не умел. Разумеется, в каждой культуре это был человек своего, не похожего на соседский исторического и социального опыта: этот диапазон очерчивается двумя литературными персонажами – от Мартина Идена до Павки Корчагина. Отметим житейский «американский» реализм и прагматизм (при всем бессеребренничестве и романтизации творчества) у героя Джека Лондона и постоянную ориентацию на книжные образцы (Овод и пр.) у героя Николая Островского. Характерно при этом, что оба эти образа в значительной степени автобиографичны.
Мы часто говорим о молодости американской нации. Но там народ был свободен, а потому исходил всегда из своих реальных жизненных возможностей. В России – иное. Долгое социальное рабство (от татаро-монгольского ига до крепостного права) не давало развернуться самодеятельности российского крестьянства, не давало ему повзрослеть. Ребенок, подрастая, осваивает жизнь взрослых при помощи игры. Он целиком перенимает повадки и внешние приметы избранного им для подражания взрослого, но никогда не в состоянии усвоить те реальные проблемы, что стоят за внешним обликом и манерой поведения. Поэтому американец наивнее, ибо не подражает, но умудреннее, взрослее, русский – инфантильнее и по сути дела неопытен в устройстве собственной жизни. Американец и европеец желают театра, зрелищ, могут себя ощутить участниками театрального спектакля, выступающими на исторической сцене, окруженными зрителем-миром. Русский народ желает – и это Вяч. Иванов угадал – мистериальной игры, с полным перевоплощением, чтоб не временно
