Дмитрий Калюжный - Другая история войн. От палок до бомбард
Из этого следует, что в XV веке любой мог видеть штукатурные рельефы на вполне целых стенах Колизея. В конце XVI века Палладио и Виньола уже видели действительно развалины на Римском Форуме. Однако что означают слова Палладио об античных дверях церкви Косьмы и Дамиана (как считается, храма Кастора и Поллукса)? Ведь ныне от этого здания остались лишь три колонны и часть антаблемента. Историки, возможно, скажут, что раньше остатками этого храма считались совсем другие руины, но это только усиливает наши подозрения и в датах, и в подложности многих сочинений или отдельных мест в подлинных средневековых текстах.
Архитектор Виньола. Церковь Сант-Андреа на виа Фламиния в Риме. 1555 год. Вполне можно принять за позднеримскую постройку, — если не знать, что это творение архитектора XVI века.
Так, традиционалисты предъявят нам текст письма Петрарки. Ну, разве не ясно, скажут они, что Рим был разрушен до 1337 года, когда там впервые побывал поэт, а не в 1527 году, как утверждают «хитрые хронотрюндели», то есть мы?
Написать сонет, как Петрарка, сложно, а вот состряпать за него письмо с душком политической историографии может любой литератор средней руки. Например:
«Я знаю, правда, что некоторые легкомысленные греки в пику славе римского имени славят имя парфян и постоянно говорят, что римский народ не может противостоять величию Александра Македонского, хотя римляне едва признают его».
Не кажется ли удивительным волнение автора через тысячу лет после падения Рима?
Л. Баткин пишет:
«Миф о нескончаемой работе над „Африкой“ (произведение о Второй Пунической войне. — Авт.) — на грани правды и вымысла, как и вся поэтика, вся жизнь Петрарки».
Велик соблазн приписать известному лицу исторический памфлет: история — это политика, опрокинутая в прошлое.
Когда смотришь многочисленные реконструкции различных руин, невольно задаешься вопросом, а что еще, кроме желания создать некую античную утопию, лежит в основе этих изображений и макетов? Конечно, первоначальный замысел часто отличается от конечного результата. Уже в ходе строительства объекта меняется, бывает, и архитектор, и заказчик, и власть в городе, стране…
В XVIII веке у римской церкви Санта-Мария ин Космедин был декоративный мраморный фасад. Видимо, посчитали, что в Риме слишком мало средневековых зданий, а фасад XVIII века не представляет художественной ценности. И он был уничтожен ради реконструкции фасада XII века, которого никто никогда не видел. Этот фасад якобы был сделан «по аналогии» с колокольней XII века. Но кем и как доказано, что это романская колокольня XII века, а не проторенессансная XIV-го?.. Можно воссоздать и первый собор Св. Петра по старым описаниями и рисункам, но где гарантия, что он действительно когда-либо существовал в таком виде? В любом случае, это будет такой же новодел, как и новодел из стекла и металла.
Барокко
Ювелиры словом барокко называли нестандартные жемчужины. Оно стало синонимом всего странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Ж. Базен пишет, что стиль барокко вплоть до конца XIX века (во Франции даже до окончания Второй мировой войны) воспринимался как отступление от принципов разумной и гармоничной архитектуры, некое повторное, после готики, «варварское» поветрие. Но слово барокко можно встретить в уничижительном смысле, начиная с XVII века. В 1853 году Розенкранц анализирует барокко в своей книге «Эстетика безобразного».
Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1575.
Но когда возник этот стиль? В IV выпуске первой серии «Памятников мирового искусства» (издание НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР) говорится, что в последней четверти XVI века в Риме можно «констатировать сложение самих стилевых форм архитектуры барокко». А в первой четверти XVII века воспитанники Болонской академии «закладывают основы собственно барочной линии» в живописи и скульптуре. Затем о нем сложились самые разные мнения. То барокко понималось то как «дикарский диалект» художественного языка Ренессанса (Я. Буркхард), то как его противоположность, обуздывающая «дикарский язык маньеризма» позднего Возрождения.
«В Риме, настоящей родине барокко, — пишет К. Верман, — грандиозный, благородный, строгий ранний барокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет место более радостным и легким формам. Границей его Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначала появляются на фасадах, выступая из стены лишь на половину или на четверть, но затем быстро и свободно овладевают внутренностью… Даже церковная центральная постройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному или овальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, после робких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу, тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесь местами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо».
Вообще в XVII веке существуют не одна, а две параллельно развивающиеся стилевые системы — барокко и классицизм. «Обе эти системы, — пишет Е. Ротенберг, — находятся в довольно сложном взаимоотношении, демонстрируя множество градаций от тесного контакта до прямой вражды». Приблизительно то же самое мы можем отметить в античной литературе между такими течениями, как аттикизм и азианизм. К чему мы приводим такую параллель? Вскоре станет ясно.
Лоренцо Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Фасад. 1653–1658.
В искусстве этой эпохи наше внимание особо привлекает третий этап — период кризиса и упадка. Е. Ротенберг справедливо пишет:
«К 1670 год великие мастера века, как и большинство живописцев их поколения, сходят со сцены, и вместе с ними словно обрывается в своем развитии вся представляемая ими плодоносная художественная культура… Упадок оказался в ряде случаев настолько глубоким, что три страны — Испания, Фландрия и Голландия — с этого времени вовсе утрачивают положение великих художественных держав».
В чем же искусствоведы видят причину такой безрадостной картины? Винкельман написал об этом в XVIII веке так:
«Микеланджело с его безудержной творческой фантазией не смог ограничиться подражанием древним и положил начало излишествам в украшениях, а Барромини, перещеголявший его, навел великую порчу на архитектуру, распространившуюся в Италии и в других странах и сохраняющуюся поныне, ибо духу нашего времени все более чуждо становится естественность древних…»
Вот оно, мнение историка об эволюции: если художник не желает подражать, а поддается творческой фантазии, то, конечно, загубит дело. Подражать надо было, а не творить! Ох, не зря Б. Кроче писал еще в 1929 году: «Историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса».
Рождение барокко связывают с именами Микеланджело и Бернини, а затем и Барромини, и стиль этот определяют как нечто противоположное Ренессансу, хотя Бернини искренне удивился бы, узнав об этом (что уж говорить о Микеланджело!). Его называли «стилем Тридентского собора», связывали с абсолютизмом и Контрреформацией; во Франции до конца Второй мировой войны к нему относились как к упадочному искусству. В начале XX века Г. Вельфлин писал:
«Ренессанс — искусство прекрасного, покойного существования… Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Он хочет увлечь со всею силою страсти, непосредственно и непобедимо. Он не воодушевляет равномерно, он — возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Он пытается завладеть на минуту. Ренессанс делает это медленнее и спокойнее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть. Можно было бы вечно жить в его сфере.
Непосредственно барокко действует очень сильно. Но вскоре мы отворачиваемся от него с чувством некоторой опустошенности. Барокко не дает счастливого бытия; его тема — бытие возникающее, преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрушается, а переходит в состояние страстного напряжения.
Архитектура барокко и, больше всего, огромные пространства церквей — туманят сознание своеобразным опьянением. Смутное восприятие целого. Объект ускользает от зрителя — его внимание готово расплыться в бесконечности».
В качестве орнаментов барокко предложил разные рожи; двулицые уродливые головы; гермы и обелиски; крылатые детские головки; человеческие и звериные фигуры в напряженном быстром движении; колонны человекообразной формы, иногда увешанные трофеями; эмблемы, раковины, рыбы, сети, звериные шкуры, букеты цветов, груды камней, сталактиты, зубцы и прочее. Эти формы были извращены, как пишет Г. Вейс, «нередко до полного несоответствия и даже противоречия с назначением предмета», особенно в Испании, Португалии и Латинской Америке.
