Рихард Вагнер - Избранные работы
Теперь уже следовало бы рассматривать не форму музыки, а формы музыки, прошедшей историческое развитие, если бы снова нужно было прийти к заключению о величайших возможностях в развитии дарований мимического драматического искусства, которые тому, кто искал и страдал, мерещились немой загадкой, в то время как они громко о себе взывали.
Под формой музыки мы, несомненно, должны понимать мелодию; ее особое развитие наполняет историю нашей музыки, и потребность в ней определила развитие знакомой итальянцам лирической драмы в оперу. Если бы подражать при этом следовало греческой трагедии, это привело бы к тому, что с первого взгляда опера казалась бы разорванной на две части — на пение хора и на драматическую декламацию, периодически достигающую «мелопей»117; тем самым подлинная драма была бы доверена речитативу, гнетущую монотонность которого в конце концов нарушило бы академически апробированное изобретение арии. Только в ней музыка достигла своей самостоятельной формы в виде мелодии, в силу чего ария справедливо приобрела такое преимущество перед прочими факторами музыкальной драмы, что и сама драма, используемая только как повод, в конце концов превратилась в пустые подмостки для показа арии. История мелодии, закованной в форму арии, и есть именно то, что должно нас занимать, если бы не хотели удовольствоваться на этот раз изучением ее в том виде, в каком она предстала перед нашими великими поэтами; ощутив на себе силу ее воздействия, они были тем более взволнованы, поскольку считали, что и в поэзии им придется иметь с ней дело. Несомненно, это был особый гений, сумевший так оживить тесную, стерильную форму мелодической протяженности, что она обрела способность оказывать сильное воздействие; следовательно, ее расширения и идеального раскрытия можно было ожидать только от музыканта, и ход этого развития был уже отчетливо виден при сравнении шедевра Моцарта с шедевром Глюка. Здесь мы наблюдаем растущее богатство чисто музыкальных находок, что было единственным решающим фактором для того, чтобы сделать музыку пригодной для драмы. Уже в «Дон Жуане» Моцарта видно множество драматических характеристик, о которых гораздо более ограниченный музыкант Глюк не мог еще иметь никакого представления. Но именно немецкому гению было предопределено довести музыкальную форму до неисчерпаемого своеобразия, внести живую жизнь в каждую ее мельчайшую частицу, что теперь изумляет мир в музыке нашего великого Бетховена.
Музыкальной форме Бетховена присущи особые признаки, которые делают ее такой же необъяснимой, какой оставалась шекспировская форма для изучавшего ее поэта.
Воздействие и, той и другой при всем их различии воспринимается как равное по силе, однако при более глупом проникновении в сущность этих форм и при созерцании непостижимого своеобразия каждой возникает ощущение, будто объяснить одну из них возможно только при помощи другой. Если в качестве примера мы приведем юмор, как наиболее быстро замечаемую особенность, то мы поймем, что юмор шекспировских персонажей, который мы воспринимаем как непонятную случайность, является перед нами в совершенно тех же очертаниях в бетховенских мотивах, как естественный результат высшего мастерства, более того, как душа, непреложно определяющая мелодию. И мы не можем отказаться от предположения об их изначальном родстве, правильное определение которого мы найдем, если будем его искать в родстве не между музыкантом и поэтом, а между музыкантом и поэтическим мимом. В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственного можно считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим. Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь — при помощи мимики и поведения, там — при помощи живости тона. Именно то, что непосредственно создают и чему придают форму и первое и второе вместе, и есть подлинное произведение искусства, для которого поэт только намечает план, и этот план удачен лишь в том случае, если поэт исходит из самой природы обоих этих факторов.
Мы уже раньше пришли к выводу, что шекспировскую драму лучше всего понять, если считать ее зафиксированной мимической импровизацией; и если мы высказали предположение, что высшая художественная ценность, при том что она прежде всего зависит от благородства материала, должна быть обеспечена художественному произведению возвышенным стилем импровизации, то теперь мы не ошибемся, если будем считать, что его художественная ценность в такой же мере зависит от музыки, которая должна соответствовать этому произведению, в какой бетховенская музыка соответствует шекспировской драме.
Если бы удалось устранить то, что составляет трудность использования бетховенской музыки в шекспировской драме, музыкальная фраза в результате своего полного освобождения от каких бы то ни было оков могла бы достичь высшего совершенства. Наших великих поэтов продолжало беспокоить, что опера, так же как и инструментальная музыка Бетховена, все еще напоминала остов строения, основной план которого опирается не на подлинную сущность музыки, а, скорее, на ее тенденцию, распоряжавшуюся оперной арией и балетным танцем; с другой стороны, неразрешимая задача построения условной музыкальной фразы, так удивительно ожившей благодаря бетховенской мелодии, теперь — при идеальном упорядочении высшей свободы — могла бы совершенно исчезнуть; это значит, что и с этой стороны музыка обрела бы непостижимо живой облик шекспировской драмы, которая, если сравнить ее возвышенную направленность с античной трагедией, производит то же впечатление, что живая природа в сравнении с произведением архитектуры; но при этом ее осмысленная соразмерность обнаруживалась бы в той непогрешимой надежности воздействия, которая присуща произведению искусства. И здесь следует сразу же указать на необычайную новизну идеально естественной формы такого произведения искусства, мыслимую только при содействии немецкого языка как самого богатого из современных самобытных языков; она долго смущала бы мнение, когда ее пытались бы измерить масштабом, который она совершенно переросла; соответствующим ей новым мерилом могло служить впечатление, того счастливца, которому довелось услышать незаписанную импровизацию несравненного музыканта. Ныне великий драматург научил нас фиксировать и эту импровизацию, ибо в самом совершенном произведении искусства, какое только можно себе представить, с беспредельной ясностью должно продолжать жизнь самое возвышенное вдохновение обоих художников как сущность мира, которая дает нам увидеть себя в зеркале мира.
Если в отношении этого художественного произведения искусства мы и дальше будем придерживаться характеристики «поэтически совершенная мимико-музыкальная импровизация, зафиксированная с высшей художественной вдумчивостью», то одного только эмпирического восприятия его будет достаточно, чтобы перед нами с поразительной ясностью открылся путь к его практическому осуществлению. В каком-то одном, очень важном, смысле для наших великих поэтов все могло заключаться в том, чтобы найти в драме высокий пафос и, наконец, техническое средство для его точного закрепления. Шекспир, несомненно, заимствовал свой стиль из инстинкта мимического искусства: если, ставя свои драмы, он был связан иногда большим, иногда меньшим дарованием своих актеров, они все в какой-то мере должны были быть Шекспирами, как и сам он в любой момент полностью становился изображаемым персонажем, и у нас есть основание для того, чтобы предполагать, что в исполнении пьес гений Шекспира можно различить не только как его тень, лежащую на театре. Музыка приковала к себе внимание наших поэтов тем, что она обладает самой чистой формой, и при том формой, лучше всего воспринимаемой чувствами: абстрактное арифметическое число, математическая фигура выступают здесь перед нами как образ, неотвратимо влияющий на чувства, то есть как и мелодия; и ее можно безошибочно зафиксировать для чувственного воспроизведения, в то время как поэтический слог записанной речи предоставляется на усмотрение декламатора. То, что самому Шекспиру было невозможно практически, то есть быть мимом каждой своей роли, — то с наивысшей точностью удается композитору каждый раз, когда он говорит с нами через музыканта-исполнителя. Переселение души поэта в тело исполнителя происходит здесь по безошибочным законам самой надежной техники; и композитор, определяющий ритм[73] для технически правильного исполнения своего произведения, сливается в одно целое с музыкантом, исполняющим его произведение; нечто совершенно подобное дозволено было бы сказать о художнике изобразительного искусства по отношению к произведению, выполненному красками или в камне, если бы можно было говорить о переселении души художника в его безжизненный материал.
