Светлана Левит - Культурология: Дайджест №1 / 2011

В работе Мамардашвили изложена, пожалуй, наиболее оригинальная «антисинтезная» концепция культурного процесса в Латинской Америке (в том, что касается того общего культурного ареала, который охватывает страны «бывшего СССР»). В среде отечественных латиноамериканистов-профессионалов позицию отрицания синтеза с наибольшей ясностью выразили представители Центра культурологии ИЛА РАН (Б.Ю. Субичус, П.А. Пичугин, Н.А. Шелешнева-Солодовникова). Эти исследователи склонны подчеркивать зависимость латиноамериканской культуры от европейской, они утверждают мысль о безусловной принадлежности Латинской Америки к ареалу западной цивилизации, рассматривают ее как периферийную зону данной цивилизации. Идея о том, что Латинская Америка представляет собой самостоятельное цивилизационное образование, таким образом решительно отвергается.

Впервые данная система взглядов была поднята на уровень теоретического обобщения в сборнике «Латинская Америка и мировая культура»5. В ее основе – усиленная акцентировка реальных явлений: факта периферийного положения Латинской Америки в системе западной «субэкумены», слабой способности латиноамериканской культуры к самостоятельному формотворчеству, того обстоятельства, что формы, в которых выражал себя латиноамериканский дух, в подавляющем большинстве случаев заимствованы из Европы. При этом неповторимая оригинальность латиноамериканской культуры и искусства отнюдь не отрицается, однако для представителей данного направления речь идет о специфике в рамках принадлежности к западной традиции.

Таким образом, разница между сторонниками концепций синтеза и периферийности – не в признании или непризнании оригинальности латиноамериканской культуры (таковая признается всеми), а в разном решении вопроса о степени инакости данной культуры по сравнению с западноевропейской.

Решающим аргументом в пользу того, что Латинская Америка все же представляет собой особый цивилизационный тип, является то обстоятельство, что на протяжении своей истории латиноамериканцы определенно обнаружили устойчивую склонность к поискам своих особых способов решения коренных проблем – противоречий человеческого существования, качественно отличных в ряде принципиальных моментов от тех подходов к данным проблемам, которые характерны для Запада.

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

РОМАН В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ ХХ ВЕКА

Аннотация. Д. Лукач, М. Бахтин, Ю. Кристева – кульминационные этапы в развитии теории романа в ХХ столетии. Их преемственность в построении теории жанра – пример творческого отношения к интеллектуальному наследию, единства научного знания.

Ключевые слова: теория романа, жизнь, смысл, внутренняя форма романа, культура, идеал, память, опыт, познание, полифоничность, трансгрессия, монологичность, диалогизм, эпичность, мениппейность.

Annotation. G. Lukacs, M. Bachtin, J. Kristeva – their theories present culmination stages in the XX-th century novel theory development. Their succession in the genre theory construction – gives us an example of the creative attitude to the intellectual heritage, to the scientific knowledge unity.

Keywords: novel theory, life, sense, inner novel form, culture, ideal, memory, experience, epistemology, transgression, dialogism.

Три имени знаменуют важнейшие этапы теории романа в ХХ в.: Дьёрдь Лукач (1885–1971), Михаил Бахтин (1895–1975), Юлия Кристева (р. 1935). Впервые монография Лукача «Теория романа» была опубликована в немецком журнале «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft» за 1916 г. Рождение жанра венгерский философ связывал с конфликтом между жизнью и смыслом, бытием и судьбой, которые в эпопее, древнем эпосе, предстают разновеликими понятиями, ибо древний эпос – например, гомеровские поэмы, – предполагает «тотальность бытия», или ситуацию, когда между непосредственной жизнью и ее сущностью нет разрыва и «всё однородно еще до того, как оно образует форму; когда формы не стесняют, а лишь служат самопознанию, выходу на поверхность всего того, что томилось и дремало в недрах формирующейся вещи; когда знание является добродетелью, а добродетель – счастьем и когда красота раскрывает мировой смысл»1.

Завершенность и замкнутость эпической системы ценностей является причиной, почему герой эпопеи никогда не бывает индивидом. Эпический космос – цельное, тотальное единство. Оттого главным предметом эпоса оказывается не личная судьба, а судьба рода, некоего сообщества, и сущность жизни является бытийственно имманентной, не мыслимой в конфликте с самой жизнью.

В ходе эволюции, полагал Лукач, субъект стал сам для себя явлением, иначе говоря, объектом; в результате искусство перестало быть «слепком жизни»; оно превратилось в «сотворенную тотальность», потому что естественное единство метафизических сфер оказалось разорвано навсегда.

По Лукачу, историко-философским переходом от эпопеи к роману стала «Божественная комедия» Данте. Правда, этой поэме, писал Лукач, еще присущи замкнутая имманентность и игнорирование дистанции между жизнью и смыслом, но персонажи «Комедии», в отличие от эпопеи, это уже индивиды, «сознательно и энергично противящиеся сковывающей их действительности и благодаря такому сопротивлению становящиеся настоящими личностями»2. Конечно, такая индивидуализация больше касается второстепенных, нежели главных лиц. Она усиливается на периферии по мере удаления от цели путешествия Данте, где каждая частичная единица сохраняет собственную лирическую жизнь, чего не знал и знать не мог древний эпос. Вместе с тем везде господствует особый конституирующий принцип, «устраняющий эпическую самостоятельность органических частиц и превращающий их в иерархически упорядоченные части»3.

Это наличие предпосылок в «Комедии» как эпоса, так и романа, обусловлено двойственностью дантовского мира: в «священной поэме» мирской разлад жизни и смысла преодолевается и устраняется благодаря совпадению жизни и смысла в непосредственно переживаемой трансцендентальности, предполагаемой христианским символом веры. Но, утверждал Лукач, подобное равновесие возникает в первый и последний раз.

Роман, писал он, это эпопея эпохи, для которой жизненная имманентность стала проблемой. Суть романа, определяющая его форму, обнаруживается в психологии его героев – они постоянно в поиске. При этом бесконечность поисков свидетельствует о том, что ни цели, ни пути не являются отражением какой-либо этической необходимости, существующей вовне, – искания составляют лишь факт душевной жизни героя, которой совсем не обязательно что-либо должно соответствовать в мире объектов или в мире норм. Именно поэтому роман выступает как нечто становящееся, как процесс. Его внешняя форма по сути биографическая. И центральная биографическая фигура в романе все свое значение находит лишь в отношении к «возвышающемуся» над нею миру идеалов, но и сам этот мир реализуется лишь постольку, поскольку живет в данном индивиде, в данном жизненном опыте. Таким образом, устанавливается равновесие этих двух жизненных сфер, и возникает новая, самобытная – парадоксально завершенная и осмысленная – жизнь проблематичного индивида.

Движение индивида к самому себе – от смутной погруженности в наличную действительность к ясному самосознанию – представляет собой внутреннюю форму романа. По достижении искомого самосознания противоречия между бытием и долженствованием остаются, ибо объективность романа – в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но без него она распадется в ничто. Содержание романного жанра, писал Лукач, это история души, идущей в мир, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность. В итоге обнаруживается, что есть два типа души: она либо ýже, либо шире внешнего мира, назначенного ей в качестве арены и субстрата ее деяний.

Второй тип души демонстрирует герой Сервантеса. «Дон Кихот» – первый великий роман в мировой литературе, «первое великое сражение внутреннего мира с прозаической низостью души»4. Эта книга появляется на пороге эпохи, когда христианский Бог начинает устраняться из мира; когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе, так как дороги к трансцендентальной родине вдруг стали непроходимыми. Вот отчего чистейший героизм неизбежно превращается в гротеск, а неколебимая вера – в безумие. Глубокая меланхолия исторического процесса как раз и заключается в том, что, когда приходит час, вечные идеи и вечные позиции теряют смысл и что время может возобладать даже над вечным. Но время только тогда одерживает верх, когда прерывается связь с трансцендентальной родиной. И вполне понятно, полагает Лукач, почему в романе, содержание которого «составляет необходимость искать Сущность и неспособность ее найти», время сливается с формой. Здесь время – это сопротивление, оказываемое жизненной органикой застывшему смыслу. В эпопее же имманентность смысла самой жизни так сильна, что отменяет время: жизнь как таковая делается вечной, мыслится вечной, ибо органика берет себе из времени лишь расцвет, преодолевая и предавая забвению увядание и умирание. В отличие от эпопеи, в романе жизнь и смысл отделяются друг от друга, а вместе с ними – сущностное и временное; «можно даже, пожалуй, сказать, – писал Лукач, – что все внутреннее действие романа есть не что иное, как борьба с могуществом времени»5. В этой борьбе парадоксальность романного жанра и начало тяготения поистине великих романов к эпопее.