Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Возможно, что в процессе работы над портретом Руссо нашел еще один источник вдохновения. Отдельные приемы и элементы композиции в его работах указывают на то, что его давно привлекали картины Уччелло[39], Карпаччо, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа.
Ряд мотивов в портрете Муза, вдохновляющая поэта говорит о близком знакомстве Руссо с произведениями Боттичелли. С его творчеством он мог познакомиться непосредственно в Лувре, где хранятся фрески Боттичелли для виллы Лемми. На фреске заказчик, Лоренцо Торнабуони, изображен в окружении Муз, одна из которых характерным жестом приподнятой правой руки вдохновляет Лоренцо. Не мог Руссо не знать и всемирно известную Весну Боттичелли, с которой самым парадоксальным образом перекликается его картина. Гирлянда из цветов и листьев, украшающая Музу Аполлинера, намекает на зеленый убор Флоры из картины Боттичелли Рождение Венеры.
Почти невозможно в облике неподвижного истукана с глазами Мари Лорансен узнать исполненную грации и утонченного аристократизма Весну Боттичелли. И все-таки это Весна, увиденная в кривом зеркале современного цивилизованного мира. Лицо у нее расплылось, шея втянулась в плечи, но под отрешенной маской Музы-монстра таятся вдохновение и величие ее божественной прародительницы.
И среди целого племени проворных машинПоэзия бродила, такая жалобная и божественная!Я принял ее в свои руки, я, неизвестный поэт,И был единственным, кто вспомнил о ней в наше время[40].
Эти строки из чернового варианта поэмы «Вандемьер» были написаны Аполлинером в год создания портрета. Не имеет значения, читал ли Аполлинер Руссо эти стихи. Важно, что художник воплотил в портрете наиболее существенные черты аполлинеровской Музы XX века.
Фон-трафарет в картине Руссо неожиданно обнаруживает не меньшую связь с кватрочентистским пейзажем. Два абстрактных дерева с голыми стволами, своего рода кулисы, кроны которых образуют шатер-сень над фигурами, напоминают деревья условного сказочного пейзажа в картине Весна. Отсюда и от средневековых композиций заимствован прием вписывания центральных фигур в арку из переплетающихся деревьев, листья и ветви которых просвечивают на фоне чистого неба. Подобно художнику Возрождения, Руссо тщательно выписывает отдельные детали пейзажа: листья, стебли и бутоны. У утопающего в зелени задника-декорации, перед которым стоят фигуры, существует еще один более древний прототип – средневековые французские гобелены. Их Руссо мог видеть в Париже и в Анжере, где он жил в юности[41]. Он решает проблемы заполнения фона так же, как это делали мастера шпалер, покрывая не занятые фигурами места сплошным ковром из переплетений листьев, стеблей, трав. Сложность условного пейзажа Руссо состоит в том, что он сочетает в себе средневековую сказочность с лубочной тривиальностью. Эти черты нашли яркое воплощение в картине Счастливый квартет[42], в центре которой изображена стилизованная собака, напоминающая о гобеленах со сценами охоты, а композиция в целом является одновременно и пародией на картины Возрождения, и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией.
Природа, ах, эта природа!А красоты ей отмерено меньше, чем мне.Над крышами дым… Пустота небосвода…Нет! Я предпочла бы пейзажи, что дома висят – на стене.Уедем назад! Уедем назад!Я видеть хочу восхитительный сад,Цветы которого схожиС цветком на обоях в моей прихожей.О боже!Здесь ничто не радует взгляд[43].
В этом ироническом стихотворении Аполлинера, как и в картине Руссо, определены существенные признаки новой эстетики цивилизованного века. Выдуманный пейзаж не хуже настоящего. В самой природе ничто не радует взгляд, она опасна, и человек чувствует себя в ней одиноким. Гораздо лучше обои и пейзаж на стене. После многих лет господства пленэризма в европейской живописи, импрессионистической погони за вечно ускользающей естественностью передачи природы на холсте или обобщения все тех же реальных природных мотивов у сезаннистов начала века Руссо возвращает пейзажу право быть придуманным, ненастоящим, волшебной декорацией, столь необходимой живущему в городе обывателю. Одним из первых в искусстве XX века он преображает бесхитростные плоды массовой культуры, превращая цветы на обоях в «восхитительный сад». Он не останавливается перед сравнением аляповатых трафаретов-задников с райской символикой кватрочентистского пейзажа, обладая даром видеть в одном другое.
Мы несем в себе разум наш гибкий, в которомСкрыта тайна, как дом за надежным забором,Скрыта тайна фатальная жизни другой,Куртуазность, таящая блеск роковой…[44].
Так в стихотворении «Вандемьер» Аполлинер пытается определить двойственную сущность своего поколения и его роль на пороге рождения новой культуры, которая подвергнет сомнению все прежние ценности, будучи в то же время не в силах освободиться от их неумолимых призраков.
У растений и цветов в картинах Руссо есть еще одно, только им присущее свойство. Несмотря на свою искусственность, они обладают странной активностью, живут интенсивной экзотической жизнью. Этим свойством наделены не только растения в пейзажах, но и цветы в натюрмортах. Изображая букет цветов в вазе на подоконнике, написанный по воспоминаниям о французских натюрмортах XVIII века, художник, по существу, выходит за пределы этого жанра. Букет преображается, превращаясь в сад, фантастический расцветший лес. Сорванные цветы в вазе продолжают жить, отделяются один от другого в процессе своего роста и тянутся к небу. Этот натюрморт экспонировался в Салоне под названием Цветы поэта[45]. Скромные цветы из натюрморта подчас вырастают у Руссо до гигантских, устрашающих размеров, образуя джунгли, как в картине Прогулка в экзотическом лесу[46]. Лес составлен из самых обыкновенных цветов и отдельно стоящих ветвей, покрытых листьями. Эффект картины состоит в переворачивании нормальных представлений о масштабе. Миниатюрный цветок, как в сказке, оборачивается деревом, а человек становится букашкой, лилипутом, заблудившимся посреди цветочной клумбы. Кажется, что Руссо наделяет почву на своих картинах (гладкую закрашенную поверхность, обозначающую зеленый луг) особой плодоносной силой. Стоит только левкоям из ботанического атласа, обозначающим нечто вроде живой изгороди перед фигурами поэта и Музы, попасть на эту почву, как они тут же оживают, их стебли вытягиваются, листья распрямляются, а соцветия вырастают до гигантских размеров. Пейзажный фон в портрете – не просто декорация и не застывшая сказка, это образ одухотворенного мира, исполненного вдохновения, и цветы на переднем плане символизируют бессмертную душу поэта.
Руссо придавал столь большое значение данному символу[47], что, когда обнаружил свою ошибку в выборе цветов (вместо турецкой гвоздики – цветка поэта – он на московском портрете изобразил левкои), решил переписать заново всю композицию. Так возник второй, базельский, вариант картины Муза, вдохновляющая поэта[48]. Однако наивно приписывать возникновение второго варианта только желанию Руссо исправить ботаническую ошибку. Его значение раскрывается при сопоставлении двух портретов.
Базельская картина, сохраняя композицию, расстановку фигур и, в общих чертах, первоначальную цветовую гамму полотна в ГМИИ, имеет ряд не очень заметных на первый взгляд, но существенных отличий. Аполлинер и Лорансен во втором варианте почти полностью утратили портретные черты. Их лица, став совсем плоскими, превратились в аккуратно расчерченные симметричные маски. На основе лиц московского портрета Руссо создал торжественные, отрешенные лики, чем-то напоминающие раннехристианские примитивные иконы восточного происхождения[49]. Излюбленный Руссо прием схематизации черт лица с помощью веерообразно расходящихся непрерывных линий носа и бровей[50] также находит прямые аналогии в ранних иконах и наиболее провинциальных фаюмских портретах. Более отчетливые, стилизованные очертания фигуры Музы в базельском варианте вызывают в памяти образцы древнеегипетской и сирийской скульптуры. Те же черты отличают фигуру Музы на нашем портрете, но они не столь пластически выявлены и нейтрализованы большей мягкостью, жизненностью трактовки. Вероятно, Руссо проводил много часов в древнеегипетском отделе Лувра. Ведь известно, что, когда он хотел выразить свое восхищение перед понравившейся ему картиной, он говорил: «Это вышло просто по-египетски!»[51]. Произведения искусства Древнего Египта Руссо связывал с понятием большого стиля и считал необходимым учиться у древних.
