Петр Багров - От слов к телу

В роли примадонны АА важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта.

Претворяя спектакль в стихи, АА искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода «обходные» маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она «разбавляет» собственное присутствие гномическими сентенциями[166] и пейзажными панорамами, иногда по отмеченному Мандельштамом (в эссе «Буря и натиск», 1922–1923) фольклорному принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (так в финале «Песни последней встречи» АА «одергивает себя» крупным планом равнодушного дома). Еще один обходной маневр — самоотмежевание, создающее оксюморонную позу «(не)жалобы»: Я не плачу, я не жалуюсь.

  ЭТИКЕТ ИНТИМ ПАНТОМИМА         («Смятение», 1913)

                     IБыло душно от жгучего света,А взгляды его как лучи…Я только вздрогнула. ЭтотМожет меня приручить.Наклонился. Он что-то скажет.От лица отхлынула кровь.Пусть камнем надгробным ляжетНа жизни моей любовь.

                     IIНе любишь, не хочешь смотреть.О, как ты красив, проклятый!И я не могу взлететь,А с детства была крылатой.Мне очи застит туман,Сливаются вещи и лица…И только красный тюльпан,Тюльпан у тебя в петлице.

                     IIIКак велит простая учтивость,Подошел ко мне. Улыбнулся.Полуласково, полуленивоПоцелуем руки коснулся.И загадочных, древних ликовНа меня поглядели очи…Десять лет замираний и криков,Все мои бессонные ночиЯ вложила в тихое словоИ сказала его напрасно.Отошел ты, и стало сноваНа душе и пусто и ясно.

Этот триптих — очередной этюд на тему «сила через слабость», поставленный в театре одной актрисы. Он строится на контрасте между объективной бессобытийностью описываемого эпизода и его огромной значимостью для героини, чему соответствует композиция, утраивающая изображение этого не-события, насыщая его все новыми деталями, жестами и эмоциональными ракурсами. Сама фрагментарность описания, трижды, но по-разному приступающего к теме, иконизирует душевный разброд героини, и о происшедшем мы узнаем одновременно и слишком много, и слишком мало.

«Смятение» инсценирует один из излюбленных сюжетов АА: ошибку в выборе партнера. Мелодрама разыгрывается как пантомима (или немой фильм) — на утрированных жестах из светского репертуара, выразительных физических и молчаливых словесных. Этикетные жесты противопоставляются интимным: поведение партнера истолковывается героиней как маскировка искреннего чувства, и она отвечает аналогично двусмысленным словесным жестом, но потом осознает, что ошибалась. Реализуется инвариантная схема, которую на языке театра соблазнительно описать как «много шума из ничего».

Действующими лицами этой мини-мелодрамы являются исключительная в своей крылатости героиня, жаждущая любви и решающая, что встреченный где-то в свете «он», взоры которого излучают мужское великолепие, и есть ее единственный. Она вздрагивает — делает симптоматический жест профетического узнавания. Мазохистски предвкушая приручение (в духе «Укрощения строптивой», причем в метафорически «ручном», то есть карпалистическом коде), героиня готова — ради великой любви — вверить ему свою судьбу. В рамках воображаемого ею сценария она прочитывает его наклон к ней как подступ к роковому объяснению (он что-то скажет) и отвечает внезапной бледностью. Этот симптоматический жест описывается словами от лица отхлынула кровь, предвещающими изображение любви как смерти — в излюбленном АА коде окаменения и в форме энергичного словесного жеста: пусть…

Романтический финал первого стихотворения плавно перетекает в истерический дискурс второго[167]. Далекое «он» сменяется непосредственным «ты»: грамматическое расстояние между партнерами сокращается до интимного. «Ты» и становится объектом истерики — не столько смятения, сколько полного любовного помешательства. «Природное» пытается прорваться сквозь «этикетное»: на смену симптоматическому побледнению приходит бесконтрольный, казалось бы, поток коммуникативных актов — обвинений, вслух, впрочем, не проговариваемых. Монолог открывается страстными жалобами на нелюбовь партнера, и первой уликой служит тот немаркированный факт, что он на нее не смотрит, трактуемый, однако, как жест намеренного игнорирования. Следует восклицание — про себя — о губительной красоте героя и симптоматическое временное ослепление ко всему, кроме партнера, представленного крупным планом цветка — щегольского знака его этикетного костюма, под стать его красоте и самовлюбленности. Зацикленность героини на партнере передана словесным жестом повтора, перебрасывающегося через строкораздел: …тюльпан / Тюльпан… Заодно в ход пускается любимый АА куртуазный язык цветов[168]: краснота тюльпана кодирует любовь и чувственность (подогревая любовные ожидания героини), а его грамматический род — мужские достоинства его владельца. Но самому партнеру слово не предоставляется.

Третье стихотворение построено по формуле отказного движения. С точки зрения героини, назревает любовное сближение, пока не оказывается, что она ошибалась. Герой держится этикетных правил, но ведет себя несколько развязно. Он подходит к героине и вступает с ней в контакт при помощи сначала мимики (улыбки), затем физического жеста (поцелуя руки) и, наконец, визуального контакта, которым подхватывается мотив магической лучистости его глаз из первого стихотворения. Хронологические и кодовые рамки мизансцены внезапно расширяются, чтобы включить древние лики святых, подтверждающие судьбоносность встречи[169]. Героиня решает, что это подходящий момент для произнесения заветного слова. Как и в случае слов партнера, ожидавшихся в первом стихотворении, что именно говорится, АА не сообщает, выдерживая принцип пантомимы, — но весомость ее тихого слова подчеркивается вторичным размыканием временных рамок: в минималистское слово вкладываются десятилетние ожидания, бессонницы и (в плане жестов) замирания и крики. Но эти симптомы истерического поведения героиня дисциплинирует этикетным приглушением своего словесного жеста — в расчете на его адекватное прочтение партнером как любовного пароля. Он, однако, не вчитывается в ее жестовый код и отходит. Героиня мгновенно пересматривает ситуацию: заветное слово было произнесено напрасно, красавец оказался героем не ее романа. Ее чувства возвращаются в обыденную колею — бесчувственной пустоты, но зато и полной ясности. Любовная гроза, которую предвещала духота самой первой строки, так и не разразилась, героиня осталась в живых, ничего не случилось.

Мизансцены этого не-романа построены так, чтобы вызвать максимальное сочувствие к его истеричной героине. Партнер сделан статистом, все жесты и поступки которого (наклон, поцелуй руки, взгляды и невзгляды) даны исключительно через призму ее восприятий и переживаний. Его мужественность, красоту, полу-лень и полуласку «играет» не он, а она, и соответственно ей должны достаться все аплодисменты. Силе переживаний героини вторят многообразные эффекты описания, подтверждая и на этом уровне ее исключительность.

     ГЕРОИДА МЕСТЬ ОТЪЕЗД КАМЕРЫ («Прав, что не взял меня с собой…», 1961)

                                   Слова, чтоб тебя оскорбить…                                                           И. Анненский

          Прав, что не взял меня с собой          И не назвал своей подругой,          Я стала песней и судьбой,          Сквозной бессонницей и вьюгой.                    Меня бы не узнали вы                    На пригородном полустанке                    В той молодящейся, увы,                    И деловитой парижанке.[170]

Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)»[171]; (2) «зато я стала поэтом»[172]; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала»[173]. В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп[174], художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после Февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог / <…> / Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни — разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах — на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта[175].