Александр Поламишев - Действенный анализ пьесы
Возможно, что борьба Шуйского и Воротынского за завоевание «народной совести», находящейся по ту сторону рампы, и составляет суть начала действия пьесы. Поэтому бояре не просто сообщают зрителям о том, что произошло, нет — с самого начала они хотят зрителя сделать своим союзником; идет борьба, борьба за «мнение народное». Оба хитрят, стараются действовать по-разному на воображение этой лучшей части народа и, наконец, отбросив всякую дипломатию, совершенно откровенно заявляют:
Шуйский.
Какая честь для нас, для всей Руси!Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,Зять палача и сам в душе палач,Возьмет венец и бармы Мономаха…
Воротынский.
Так, родом он не знатен; мы знатнее.
Шуйский.
Да, кажется.
Воротынский.
Ведь Шуйский, Воротынский…Легко сказать, природные князья!
Шуйский.
При родные, и Рюриковой крови.
Воротынский.
А, слушай, князь, ведь мы б имели право наследовать Феодору.
Шуйский.
Да боле,Чем Годунов.
Воротынский.
Ведь в самом деле!
Коли это борьба за мнение народа, то становится понятным и дальнейшее, прямое обращение к лучшей его части:
…Своих князей у них довольно, пустьсебе в цари любого изберут.
Но у боярина Воротынского, не получившего поддержки народного мнения, есть, очевидно, все основания для огорчения:
Немало нас, наследников Варяга,Да трудно нам тягаться с Годуновым:Народ отвык в нас видеть древню отрасльВоинственных властителей своих…
Если полагать, что конфликт в этой первой сцене прежде всего между боярами и народным мнением, то действие, как и у Шекспира, «…двинуто с первого момента открытия занавеса»: бояре пытались завоевать народ, но это им не удалось. Причем, что особенно обидно, не удалось завоевать мнение лучшей для бояр части народа.
Станиславский усматривал в «бытовых ходах» начала «Горе от ума» прямую связь с основным действием пьесы, приведшим Чацкого к «мильону терзаний».
Интересно проследить, связан ли конфликт начала «Бориса Годунова» с главным конфликтом пьесы.
Для этой цели вскроем цепь основных конфликтных фактов. Так как техника определения конфликтного факта, очевидно, уже ясна, то мы не будем утомлять читателя повторением. Просто перечислим основные конфликтные факты пьесы:
— Москва пуста, так как народ пошел просить Бориса Годунова «на царство».
— Борис — новый царь России!
— По прошествии пяти лет народ и царь недовольны друг другом.
— Отрепьев бежал из Москвы.
— Царевич Дмитрий жив!
— Войска Бориса не хотят воевать против Дмитрия.
— Смерть Бориса.
— Измена Басманова; войска переходят на сторону самозванца.
— Народ против Феодора Годунова.
— Люди Дмитрия убили Феодора Годунова.
— Народ не принял провозглашение Лжедмитрия царем.
Какую историю можно рассказать, основываясь на этих конфликтах?
При поддержке народа Годунов стал царем; потеряв эту поддержку, Годунов потерпел крах. При поддержке народа Лжедмитрий пришел к власти, но после убийства ни в чем не повинного Феодора Годунова он подорвал доверие к себе народа.
Как видим, основной конфликт пьесы — это конфликт между теми, кто жаждет властвовать народом, и самим народом.
То, что конфликт пьесы именно таков, давно признано многими исследователями (об этом мы уже говорили выше). Но беда в том, что при постановке пьесы на сцене этот конфликт как правило, подменяется другим конфликтом между лицами и группами, борющимися за власть.
Сюжет «народной драмы» превращается в сюжет дворцового переворота. И очевидно, такое воплощение пьесы неизбежно, если не вскрыть природу конфликта между действующими лицами и «народным мнением».
Думается, что первый конфликтный факт пьесы, вскрывающий конфликт между боярами и народом сразу же, с начала действия дает возможность ощутить направление главного конфликта пьесы — «народ и власть».
Но заметим, этот первый конфликтный факт требует выполнения определенных жанровых условий — условий «площадного театра», тогда наиболее наглядно прояснится содержание самого конфликта.
Если теперь перечитать пьесу, все время при этом ощущая законы жанра площадного театра, то многие места пьесы осветятся совершенно неожиданным светом. Могут ли, например, в природе такого театра существовать монологи, т.е. самые яркие моменты, когда между действующим лицом и зрителем как бы опускается «четвертая стена» и герой, теперь уже абсолютно не замечая зрителей, разговаривает сам с собой? По всей вероятности, площадной театр исключает такой способ существования актера. И очевидно, все знаменитые пушкинские монологи (монолог Пимена, монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» и др.) не монологи, а прямое обращение к зрителю. «Изображение же страстей и излияний души человеческой для него (воображения зрителя. — А. П.) всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно»[65]. Очевидно, что у Пушкина так называемые монологи — не монологи, а «излияния души». Изливать же душу можно только кому-то, а не самому себе. И если это так, то каким острым смыслом, какой взволнованностью наполнено такое обращение к залу, как, например, «излияние» Пимена.
По Пушкину, Пимен пишет свою летопись ночью. Напомним, что Чудов монастырь, в котором пишется эта летопись, находился в Кремле, почти рядом с палатами царя Бориса… И вот Пимен, по соседству с царем, ночью заканчивает «последнее сказанье» — подробное описание убийства царевича Дмитрия «людьми Борисовыми».
Пимен.
Еще одно последнее сказанье, —И летопись окончена моя.Исполнен долг, завещанный от богаМне грешному. Недаром многих летСвидетелем господь меня поставилИ книжному искусству вразумил;Когда-нибудь монах трудолюбивыйНайдет мой труд усердный, безымянный,Засветит он, как я, свою лампаду —И, пыль веков от хартий отряхнув,Правдивое сказанье перепишет.Да ведают потомки православныхЗемли родной минувшую судьбу,Своих царей великих поминаютЗа их труды, за славу, за добро, —А за грехи, за темные деяньяСпасителя смеренно умоляют.
Если это не разговор с самим собой, а обращение к суду будущих поколений, т.е. к тем, кому адресован сей поневоле «безымянный» труд, писанный по необходимости ночами, то открывается смысл этого обращения. Оказывается, Пимен не нейтральный наблюдатель — ему важно, чтобы его будущие соотечественники (а ведь поколение Пушкина для Пимена тоже поколение далекого будущего) отчетливо различали, где добро и где зло. Очевидно, Пимен надеется, что его «правдивые сказанья» помогут людям будущего не повторять «грехи», научат противостоять «темным деяниям» таких властителей, как Борис… Если бы не эта страстная вера в смысл своих «усердных трудов», то Пимену проще всего было бы самому «Спасителя смиренно умолять», а не заниматься столь опасным для него «книжным искусством»…
Но Пимен — писатель, он не может молчать. Обращаясь к далеким потомкам, он, очевидно, очень хочет, чтобы они поняли самый сокровенный смысл всего того, что он написал. Поэтому разговор Пимена со зрительным залом, очевидно, очень взволнованное обращение к совести будущих поколений.
Если попробовать сопоставить суть «излияний души» Бориса: (первое — «Достиг я высшей власти…» и второе, начинающееся словами: «Ух, тяжело!.. Дай дух переведу…»), то получится картина, проливающая свет на суть характера Бориса. В первом излиянии Борис утверждает, что «ни власть, ни жизнь» его «не веселят» и что он «рад бежать». Во втором же, когда появилась реальная угроза его власти, и, казалось бы, самое время отдать эту власть и «бежать», Борис ведет себя совершенно иначе:
Кто на меня? Пустое: имя, тень —Ужели тень сорвет с меня порфиру,Иль звук лишит детей моих наследства?Безумец я! Чего ж я испугался?На призрак сей подуй — и нет его…
Не правда ли, чрезвычайно противоречиво? Но если признать, что и первое обращение, и второе адресовано к совести народной, то бросающаяся в глаза непоследовательность поведения Бориса окажется чисто внешней. При соблюдении жанра площадного театра выявляется сквозное действие Бориса: оказывается, что бы ни происходило с Борисом Годуновым, в какие бы ситуации он ни попадал, он всегда при этом жаждал одного — власти, только власти, любой ценой! Правда, он притом еще очень хотел, чтобы все внешне выглядело пристойно. На ханжескую сторону его характера обратил внимание еще Карамзин, а затем и Пушкин. П. Вяземский, ссылаясь на Карамзина, писал поэту: «В Борисе Годунове дикая смесь: набожности и преступных страстей. Он беспрестанно перечитывал библию и искал в ней оправдания себе. Это противоположность драматическая».
