Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Конечно, современная ситуация в музыкальной культуре требует значительно более широкого круга необходимых для воспитания профессионального музыкального журналиста дисциплин. К асафьевскому проекту сегодня надо бы добавить музыкальную социологию и культурологию, философию и историю искусств, школу литературного, ораторского и сценического мастерства, историю и теорию видов и форм массовой музыкальной культуры, технологию каналов массовых коммуникаций, владение аудио– и видеотехникой, освоение принципов работы в Интернете. В музыкальных вузах, которые введут специализацию по музыкальной журналистике, должна быть своя печатная трибуна для студентов (газета, журнал), своя учебная телестудия и монтажная. Огромные, уже ощутимые в контурах будущего перспективы музыкальной интернет-журналистики также нуждаются в специальном изучении и подготовке. XXI век шагает по планете, и профессиональная музыкальная журналистика должна двигаться вместе с ним.

Примечания

1. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. – Л., 1970. С. 193.

2. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 3. – М., 1987. С. 211.

3. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. Т. 13. – М.; Л., 1930. С. 551.

4. Цит. по: Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А.Ф. Лосева. – М., 1960. С. 269.

5. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика// Эстетические очерки. Вып. 5. – М., 1979.

6. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика// Сов. искусствознание, 1973. Вып. 1. С. 245–272.

7. Роллан Р. Воспоминания. – М., 1966. С. 405.

8. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика. Цит. изд. С. 267.

9. Там же. С. 264.

10. Стравинский И. Диалоги. – Л.,1971. С. 277.

11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. – М., 1948. С. 99.

12. Гоубер Р.И. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения// De musica. – Л., 1926. С. 58.

13. Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968. С. 323.

14. Шуман Р. Избр. статьи о музыке. – М., 1956. С. 70.

15. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи вып. Вып. 2а. – М., 1985. С. 86.

16. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л., 1986. С. 139–140.

17. Каратыгин В.Г. О музыкальной критике // Критика и музыкознание. – Л., 1975. С. 277.

18. Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л.,1974. С. 476.

19. Гоаф М. Композитор и критик // О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов / Сост. – ред. В.Н. Брянцева. – М., 1983. С. 31.

20. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. – М.,1989. С. 245.

21. Келдыш Ю. О качествах советского критика// Сов. музыка, 1960, № 10. С. 7.

22. «Сов. музыка», 1948, № 3. С. 21.

23. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 75.

24. «Сов. музыка», 1972, № 3. С. 6.

25. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Т. 1 – М., 1990. С. 302–397.

26. «Сов. музыка», 1986, № 8. С. 28.

27. Пастернак Б. Доктор Живаго. – М., 2004. С. 580.

28. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит. изд. С. 245.

29. Келдыш Ю. Семинарий по музыкальной критике// Муз. образование, 1929, № 3. С. 43.

30. «Сов. музыка», 1936, № 3. С. 29; «Сов. музыка», 1948, № 10. С. 11; «Сов. музыка», 1948, № 2. С. 28; Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. М., 1958. С. 59.

31. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит изд. С. 29.

32. Рождественский Г., Шнитке А. Семь нот в мажоре и миноре // Лит. газета, 1989, 8 марта. С. 8.

33. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 3. – М.,1976. Кол. 48 и 47.

34. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. С. 108.

35. Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. Цит изд. С.40.

36. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 73.

37. Келдыш Ю. Новые книги о Танееве и Рахманинове// Сов. музыка, 1948, № 6. С. 100.

38. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л., 1974. С. 473.

39. Ломоносов М.В. Избранные философские произведения. – М., 1950. С. 517.

40. Гёте И.В. Об искусстве. – Л.; М., 1936. С. 343.

41. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 20.

42. Познер В. Искусство всегда сострадательно // Сов. музыка, 1990, № 11. С. 8.

43. http://job.kulichki.net/articles/internetjournalist.php. По материалам журнала e-media.

44. Официальный сайт Московской консерватории: www.mosconsv.ru

45. Грубер Р.И. Вопросы ленинградской музыкальной критики и музыкальной науки за сезон 1934/35 г. // Сов. музыка, 1935, № 12. С. 56.

46. См. сообщение Л. Данько//Сов. музыка, 1984, № 6. С. 31.

2. Музыкальная журналистика как словесное творчество

Padre Martini… сказал, что трудно ожидать в печати верных суждений о музыке, потому что «литераторы не знают музыкального дела, а музыканты не умеют писать»1.

Музыкальная журналистика – литературная деятельность. Она естественно подчинена законам этой деятельности, которые едины для всех сфер художественной культуры. У музыкальной, как, например, и у литературной критики в рамках литературного творчества, есть свои особенности и свой путь, поиск которого волновал многих литераторов. Еще Юрий Тынянов в 1924 г. в статье «Журнал, критик, читатель и писатель», отвечая М. Эйхенбауму в их полемике, касающейся специфики и художественных возможностей литературно-критического творчества, писал: «Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр.[…] И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературой живой – а стало быть, нужной, – задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью»2 (курс. авт. – Т.К.).

«Художественность» художественной критики осознавалась ее практиками, а позднее и теоретиками как одно из важнейших свойств, отличающих ее, в частности, от собственно науки об искусстве. Интерпретируя и оценивая художественное явление, критический текст одновременно становится отражением личности самого пишущего, его позиции и образного мышления, мироощущения, темперамента, таланта восприятия. Более того, к художественности влечет не только характер осмысления, но и сам объект – произведение искусства. На этом заостряет внимание один из отечественных теоретиков художественной критики: «Необходимость отразить объект столь специфичный заставляет критика прибегать к художественному слову и самому выступать в роли художника, творца. В муках слова ищет он путей разрешения конфликта между эмоциональным резонансом, равным иногда глубочайшему потрясению, меняющему взгляды, настроения и жизненные установки, и ограниченностью речевых возможностей. И находит их, создавая подчас формы, покоряющие строгой логикой мысли, не менее яркие и своеобразные, чем сам эстетический объект»3.

К музыке как объекту критической мысли все сказанное приложимо в полной мере. А может быть, и сверх того. Из всех искусств музыка – самое неуловимое, труднопостижимое. Мысль эта не нова, ее на разные лады не уставали повторять многие известные мыслители – музыканты, поэты, писатели, философы. «Музыка – самое далекое от реальности, в то же время самое страстное искусство, абстрактное и мистическое»4, – считал, например, Томас Манн. А потому для профессиональной музыкальной журналистики, быть может, самой сложной, если не ключевой, является проблема художественного слова о музыке – словесного творчества. То есть «осознание своей литературной сущности», повторяя Ю. Тынянова, необходимо и критике музыкальной. Подобно тому, как музыкальный инструментарий, а шире – все источники звука, способные стать художественным материалом в процессе становления музыкального произведения, являются «орудием» творчества музыканта, как краски, грифель и холст служат воплощению замысла художника, как все зримо-слышимые богатства театра под воздействием режиссуры превращаются в художественную концепцию, так и словесное выражение музыкально-критических идей по сути своей есть явление литературной природы, его специфическая художественная ветвь.

Охватывая масштаб данной проблемы, профессиональные музыкальные критики-журналисты во всем мире не только искали пути ее решения в процессе собственного творчества, но, со своей стороны, пытались изложить ее особенности. Вербализуя, они как бы нащупывали контуры своего особого литературного труда – труда музыкального писателя, каковым, например, считал себя Б. Асафьев.

Для иллюстрации сравним два весьма убедительных размышления на эту тему Б. Асафьева и известного французского музыкального критика Бернара Гавоти:

«Как научиться писать о музыке, чтобы слово о музыкальных произведениях было сотворческим, чтобы обойтись без технологии и технического анализа, ничего не говорящего неспециалистам, а для профессионалов – излишнего (технику они сами знают!), чтобы не заблудиться между „резонерством по поводу“ или навязыванием музыке „картинности“, иллюзорной видимости?»5, – спрашивает Б. Асафьев…