Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Главная же задача – декоративное убранство длинной и узкой Зеркальной галереи (по сведениям, приводимым американской исследовательницей дягилевского балета Нестой Макдональд: 238 футов в длину, 35 футов в ширину и 40 футов в высоту[1126]), пропорциональное размещение в ней актеров и зрителей, было поручено испано-французскому художнику-кубисту Хуану Грису К тому времени Грис уже получил заказ на оформление «Искушения пастушки» (премьера которого состоялась лишь через полгода, 3 января 1924 года, в Монте-Карло). Однако на версальском празднике задача была куда сложней, чем позже в Монте-Карло: нужно было умело сочетать подлинный интерьер XVII века со стилизованной, «поддельной» декорацией. Судя по отзывам современников, Грис блестяще справился со сложной задачей.

«Роскошь интерьера Галереи, с мраморными пилястрами, высокими зеркальными панелями, отражающими длинный ряд окон на противоположной стене, расписным потолком и огромными люстрами, бросала не меньший вызов художнику, чем ее размеры»[1127]. В одном конце требовалось соорудить сценическую площадку. То, как Грис мастерски организовал пространство, описывал «Le Figaro»: «При участии Хранителя и Архитектора Замка (Chateau) Хуан Грис создал декорацию, достойную Мансара. Вообразите огромную лестницу, облицованную зеркалами и сверху донизу покрытую сверкающими украшениями; фонтаны из стекловолокна, корзины, цветочные заграждения, восхитительные букеты и гирлянды – и у подножия этой лестницы сцену, площадью около 10 м2, на которой исполнялись балеты. Перед сценой был устроен низкий фонтан с зеркалом, имитирующим воду в чаше, и еще другие водометы из стекловолокна, в которых играл свет от огромных люстр, висящих в Галерее»[1128]. «Знаменитая галерея была наводнена светом, – вспоминал Стравинский, – драгоценности дам из высшего общества переливались под его лучами»[1129].

Само представление, организованное на высочайшем уровне, было также виртуозно вписано в интерьер. Как писала «L'Illustration», «искусство и вкус соединились в этом воскрешении великой эпохи – прошлое будто пронеслось перед глазами»[1130].

Представление заканчивалось грандиозным апофеозом: по широкой лестнице, начиная спуск чуть ли не от самого потолка, под музыку «Гимна солнцу» Жана-Филиппа Рамо к зрителям выходил «сам Людовик XIV» в исполнении Анатолия Вильтзака. Пока он спускался, двадцать негров-рабов, его пажей, разворачивали позади него огромный, 35-метровый шлейф из голубого бархата, вышитый позолоченными лилиями и украшенный искусственным горностаем, который в конце концов закрывал собой всю лестницу. Появлению «великого монарха» сопутствовали оглушительные аплодисменты. В завершение вечера в парке перед дворцом был устроен блестящий фейерверк.

О том, в какой значительной степени это было светским событием, и насколько в меньшей степени – художественным, говорит и состав гостей, и то, как оно ими воспринималось. По воспоминаниям Сергея Григорьева, «собралась самая именитая публика, включая президента Пуанкаре, весь кабинет и большую часть дипломатического корпуса»[1131]. Газеты вовсю обсуждали цены на билеты и пикантные подробности этого блестящего светского раута для избранных. По мере приближения начала спектакля цены на вход подскочили, как на аукционе. «Поскольку в Галерее невозможно было разместить более одной тысячи мест, а на празднестве хотел присутствовать «весь Париж», цена в 300 франков за билет, включая ужин в Рыцарском зале, явно не была слишком высокой. Запоздавшие подписчики получали билеты с отметкой «Обзор не гарантируется». Однако в вечер спектакля, по свидетельству «Ге Figaro», прямо перед началом, прибыла леди, усыпанная жемчугом с головы до ног. Не имеющая даже намека на билет, но с твердым желанием проникнуть внутрь Зеркальной галереи, она предложила 6000 франков за вход. В данной ситуации (поскольку речь шла о пополнении фондов на реставрацию) деньги сыграли роль. Даму впустили»[1132]. Состав зрителей в этот вечер полностью определялся размером их кошелька и положением в свете.

Во всем этом присутствовало желание послевоенной французской буржуазии унаследовать блистательные традиции королевского двора и в них утвердиться. В этой ситуации Дягилев получил возможность ощутить себя чем-то вроде суперинтенданта королевских развлечений, а творимое им театральное волшебство стало неотъемлемой частью светского ритуала. (Точно так же, как барочные оперы-балеты были частью пышного ритуала, культа увеселений, царившего при дворе Людовика-Солнца.) В финале праздника, по словам Лидии Соколовой, попавший в свою стихию Дягилев «выглядел гордо и безукоризненно»[1133].

До войны никто не ощущал столь острой необходимости воскрешать в памяти былое великолепие французского королевского (или русского императорского) двора. Потребность в этом возникла в Европе после войны и после Октябрьской революции 1917 года. Такая потребность возникла и у Дягилева, естественным образом изменившего свое отношение к некогда проклинаемому им консервативному императорскому искусству. Поэтому в этой и последующих барочных и рокайльных стилизациях Дягилев менее всего стремился к новаторству. В них было гораздо больше угождения светскому вкусу нежели стремления во что бы то ни стало подхватить возникшую как раз в это время в искусстве моду на классическую старину.

В то же время художники-авангардисты, которых приглашал Дягилев, привносили в эти постановки элементы и дух неоклассицизма.

Так, для Хуана Гриса, одного из трех лидеров парижского кубизма – включая Брака и Пикассо, – оформление версальского праздника представляло собой чисто интеллектуальную задачу. Известный сложной архитектоникой своих кубистических полотен, виртуозной организацией линий и плоскостей, – Грис и здесь нашел прекрасное применение своим архитектоническим талантам, создав в версальском интерьере XVII века идеально уравновешенную и симметричную декорационную композицию. («Архитектурная декорация «Блистательного празднества» включала поднятую платформу-сцену, симметричные пролеты лестниц в дополнение к зеркалам, колоннам, искусственным теням и декоративным урнам. Она была выдержана в сине-серых с золотом тонах, имитирующих «королевскую» гамму»[1134].) Нижинская, работавшая в согласии с художником, сочинила такие хореографические пассажи, которые позволили артистам занять все уровни декорации: она использовала и сцену, и лестницы, и пол Галереи.

Через полгода Грис повторил свой успех в декорациях к балету «Искушение пастушки», которые была задумана как «театр в театре», где художник развернул на сцене симметричное классицизирующее пространство, условный придворный интерьер. Грис адаптировал для этого балета сценическую конструкцию, первоначально сделанную для Зеркальной галереи. Однако с барочной роскошью Зеркальной галереи у новой декорации было мало общего. Простота, массивность, монументальность, кубистическая демократичность и полное отсутствие как классицистической элегантности, так и барочной вычурности и помпезности – вот что отличало этот условный интерьер. В костюмах – рокайль в духе Ватто (цветы и завитки), но без слащавости. В декорациях – барокко (объемность форм, обилие деталей), но без излишней помпы.

Во всем ощущалась сведенность стиля (и их совокупности) до определенной схемы. За смешением старинных стилей просвечивал единый современный стиль – кубизм. Ощущалась склонность видеть во всем прежде всего геометрический объем, прежде всего архитектонику. Можно сказать, что это была прежде всего архитектурная декорация. А костюмы служили к ней дополнением. Не случайно в качестве украшений на костюмах там и здесь встречались массивные архитектурные детали.

Иначе говоря, если Дягилев не предполагал в своих старинных опытах ничего кроме как можно более достоверных стилизаций, – для его авангардных французских сотрудников это чаще всего были опыты в области неоклассицизма, которые вели к желаемой аскетичности; к чему, например, так стремился Жан Кокто с горячо опекаемыми им молодыми композиторами «Шестерки». Эта французская группа постепенно завоевывала все большее пространство в дягилевской антрепризе и все более внедрялась в ее репертуар. Первым «искомым» результатом стал балет «Лани» (1924) (неоклассицизм Пуленка и Нижинской), а вершиной – «Аполлон Мусагет» (1928) (неоклассицизм Стравинского-Баланчина).

В 1924 году, на волне подъема во Франции патриотических чувств, Дягилев задумал дать в Монте-Карло фестиваль французской музыки. В балетной части фестиваля предполагалось дать два новых произведения модных молодых композиторов «Шестерки», поклонников и последователей Эрика Сати. Франсису Пуленку были заказаны «Лани», Жоржу Орику – мольеровские «Докучные». В оперную часть фестиваля должны были войти одноактные оперы Шарля Гуно (1818–1893): «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида», «Голубка». Причем оркестровкой этих старых партитур занимались все тот же Пуленк («Голубка») и Сати («Лекарь поневоле»).