Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин
Существуют голоса, которым не только веришь – они не только убеждают, они еще и воспитывают. Таким поэтическим голосом обладал Маяковский.
Могу ли я сказать, что я где-то там в тайнике своего сердца ждал такой голос? И вот такой голос наконец услышал?
Очень строго и честно говоря, я его ждал, но я его не предвидел именно таким. Должен сказать, что чувство неожиданности, т. е. известной неподготовленности, было.
Этим я хочу сказать, что, конечно, было ощущение большой новизны, но была такая новизна, за которой нельзя было не пойти вслед, и я пошел, приветствуя эту новизну91.
Среди других имен, названных в опубликованной книге воспоминаний, – Есенин, Сельвинский, Пастернак, Светлов, Багрицкий. Среди пропущенных – Мандельштам, чье влияние (начиная с момента их знакомства летом 1927 года; в тот момент Яхонтов работал над спектаклем «Петербург», литературной основой которого была композиция из фрагментов «Белых ночей» Достоевского, «Медного всадника» Пушкина и «Шинели» Гоголя) было сравнимо с влиянием Маяковского92. Оно сказывается и на повторяющихся мелодических ходах в стихе, и – самое главное – в методичном следовании ритму и паузному членению стиха.
Влияние обоих поэтов в подходе Яхонтова к звучащему стиху не сводится к заимствованию той или иной манеры. Оно заключено в своеобразном «настраивании» аппарата чтения поэзии. Несомненно, однако, что авторское чтение осмыслялось и использовалось Яхонтовым как система приемов. К ней он обращался при необходимости, чтобы создать иллюзию неустойчивого равновесия между двумя ведущими началами, художественным словом и волей исполнителя. Стихотворная речь то влекла и направляла актера, то подчинялась ему. Возможно, именно это и создавало эффект напряженности, напомнивший Мандельштаму работу «циркача на трапеции».
Влияние Маяковского в случае Яхонтова было многосторонним. Оно сказывалось на приемах чтения стиха, о чем было сказано выше, но повлияло и на манеру его исполнения, а также на метод составления лито-монтажей, о чем речь пойдет дальше.
Текст яхонтовского сценария «Войны»93 ярко отражает неконвенциональность его подхода к выбору литературного материала. Он построен на чередовании нарочито разнородных фрагментов, взятых из художественных текстов, философских произведений, исторических документов: пушкинского «Скупого рыцаря» – и «Коммунистического манифеста» Маркса, «Кризиса германской социал-демократии» Розы Люксембург – и «Ладомира» Хлебникова, «Золотого петушка» – и приказа о мобилизации, и т. п. Можно предположить, что их чтение с эстрады должно было представлять собой своеобразный «парад интонаций» (или речевых «трансформаций», пользуясь понятием мейерхольдовской школы). Но это противоречило бы отзывам о яхонтовских монтажах 1920‐х годов, в которых постоянно отмечалась цельность, ощущение единства, которых, несомненно, добивался исполнитель.
Здесь (в первой части композиции «Ленин». – В. З.) отдельные отрывки чередуются и так ловко составлены, что никак не чувствуются швы, – писала актриса, будущий партнер Яхонтова по сцене Вера Юренева. – Когда текст слушаешь в исполнении самого Яхонтова, то язык двух эпох настолько сливается, что совершенно не различишь, где переменился автор. Голос ученого переходит незаметно в голос поэта94.
Можно привести и другие свидетельства об интонационном единстве яхонтовских спектаклей, но из рецензий, отзывов и воспоминаний не всегда можно понять, какими средствами оно достигалось. Для этого необходимо обратиться к текстам самих лито-монтажей.
«Стержнем» опубликованного отдельной книгой лито-монтажа «Ленин» служила поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин»: неравноценные по количеству строк фрагменты приведены почти во всех семи (за исключением пятой и шестой) частях монтажа. Материалом – помимо строк поэмы, приведенных Яхонтовым не «лесенкой», а «столбиком», – выступают фрагменты из «Манифеста коммунистической партии» Маркса и Энгельса, работы Ленина «Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения», воспоминаний Н. Крупской, В. Бонч-Бруевича, Л. Троцкого, С. Гиля (шофера и свидетеля покушения на Ленина), публицистики Л. Сосновского, пушкинского стихотворения «Осень (Отрывок)» и т. д. В третьей части, где возникает тема Первой мировой войны, встык со строчками поэмы дана молитва («Спаси, господи, / люди твоя / и благослови достояние твое. / Победы благоверному / императору нашему Николаю Александровичу…»95). Важную роль в композиции приобретают куплеты и отдельные строчки революционных песен (особенно часто повторялась песня «Наш паровоз») и песен военных лет96, которые, по свидетельству Гр. Авлова, Яхонтов напевал во время исполнения. В финале третьей части, посвященной прибытию Ленина в Петроград и встрече на Финляндском вокзале, давалось чередование строк песни и поэмы («Наш броневик вперед летит. (Песня). / И снова / ветер / свежий, / крепкий. (В. М.) / В коммуне остановка (Песня) / Валы / революции / поднял в пене (В. М.)…»). Этот прием перетекания песни в стих становится особенно наглядным в четвертой части, где процитированные в «Ленине» строки Маяковского «Ешь ананасы, рябчиков жуй…» сопровождаются ремаркой «Поется», отсутствующей в оригинальном тексте.
Принципы, лежавшие в основе монтажа Яхонтова, были близки тем приемам цитирования, которыми пользовался Маяковский, включая в свои поэмы лозунги, строки песен, манифестов и т. д., оставляя их нетронутыми или же видоизменяя в зависимости от художественных задач. Яхонтов открывал для себя свойство текстов Маяковского – создавать единое целое из фрагментов, вплоть до включения стихов, написанных силлабо-тоническим размером, в ритм акцентного стиха97. Теперь же поэма Маяковского о Ленине, где стихотворные цитаты встречались особенно часто98, была положена Яхонтовым в основу нового произведения, скомпилированного актером по частично сходному, что и цитирование в поэме, принципу. За счет монтажа художественный текст разворачивался на фоне истории и существовал в единстве с музыкой, которая со временем занимала все большее место в спектаклях Яхонтова. Однако пытаясь добиться декламационного единства лито-монтажа, Яхонтов и здесь ориентировался на Маяковского.
В напечатанном тексте «Ленина» можно обнаружить нечто вроде чтецких «заготовок» Яхонтова. Так, пушкинская «Осень (Отрывок)» дается Яхонтовым в «Ленине» в ином, отличном от авторского варианте. Яхонтов разбивает стих на месте цезуры («Октябрь уж наступил, / Уж роща отряхает / Последние листы / С нагих своих ветвей…»), что, по-видимому, должно было сделать более наглядным для других исполнителей «Ленина» паузное членение стихов. Позднее Яхонтов описывал то, как звучал в монтаже прозаический текст «Коммунистического манифеста»:
Я беру на себя смелость начертить графически текст «Манифеста Коммунистической партии» так, как я его строил исполнительски, для того чтобы наглядно показать ритмику и паузы.
«История
всех до сих пор существовавших обществ
была историей
борьбы классов.
Свободный
и раб,
патриций
и плебей,
помещик
и крепостной,
мастер
и подмастерье,
короче – угнетающий
и угнетаемый
находились в вечном антагонизме друг к другу,
вели непрерывную,
то скрытую,
то явную
