Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш
Уголки фотографии на раннем рисунке Арта Шпигельмана и стрелка с подписью «папа» показывают, как семейный язык может самым буквальным образом реактивировать и заново воплотить архивные изображения, прототипы которых для большинства зрителей остаются анонимными. Это «усвоение» (adoption) общедоступных, анонимных изображений и помещение их в семейный альбом оказывается своего рода аналогом широко распространенной практики выставления частных или семейных изображений и предметов на всеобщее обозрение – в музеях и мемориалах вроде «Башни лиц» в вашингтонском Мемориальном музее Холокоста или на некоторых выставках в нью-йоркском
Музее еврейского наследия, – которые таким образом превращают каждого посетителя в члена семьи. Такая текучесть границ (кто-то может назвать это их размыванием) оказалась возможной благодаря мощи идеи семьи, проникающей силе семейного взгляда и некоторого рода взаимного узнавания, которое определяет семейные изображения и нарративы14.
Тем не менее повсюду в этой книге я показываю, что постпамять является не основанием для самоидентификации, но порождающей структурой передачи, включенной в многообразные формы опосредования. Семейная жизнь, даже самые интимные ее моменты, глубоко укоренена в коллективном воображении, сформированном общедоступными порождающими структурами воображения и проекции и общим для многих архивом сюжетов и образов, которые способствуют более широкой передаче опыта и делают более доступными индивидуальные и семейные воспоминания. Понятия «присвоенных свидетелей» Джеффри Хартмана и «приемное письмо» Росса Чемберса фиксируют разрывы и сломы в биологическом механизме передачи даже при том, что они сохраняют семейную рамку. Но если мы присваиваем травматический опыт других людей как опыт, который мы могли бы пережить лично, если вписываем его в историю собственной жизни, можем ли мы делать это, не впадая в подражательство и не узурпируя сам опыт?16
Этот вопрос в равной мере применим к процессам идентификации, воображения и проекции как у тех, кто вырос в семьях выживших, так и у тех, кто не принадлежал к их поколению напрямую, но разделяет наследие травмы и таким образом любопытство, настойчивое желание и отчаянную нужду знать о травматическом прошлом. И все же отношение первых и вторых к этому прошлому естественным образом различно. Эва Хоффман проводит границу, пусть тонкую и легко проницаемую, разделяющую «постпоколение в целом и „второе поколение” в буквальном смысле»17. Чтобы провести такую границу между этими структурами передачи опыта – тем, что я бы назвала семейной и «аффилиативной» постпамятью, – нам стоило бы подробнее рассмотреть различие между внутрипоколенческой вертикальной связью ребенка и родителя, складывающейся внутри семьи, и межпоколенческой горизонтальной связью, которая делает позицию ребенка доступной для его сверстников. Но семьи выживших уже повреждены и разделены; травмированные родители вернулись из лагерей, чтобы выжившие в убежищах дети заботились о них или отвергли их; семьи спасались бегством или эмигрировали в далекие страны, языки которых дети знали куда лучше родителей. Аффилиативная постпамять, таким образом, не более чем расширение ослабленной семейной постпамяти, формирующейся в условиях войны и преследований. Это – результат одновременности и поколенческой связи со «вторым поколением» в буквальном смысле, в соединении с набором структур опосредования, которые были бы широко доступны, легко примеряемы на себя и достаточно убедительны для того, чтобы включить в органическую сеть передачи опыта более широкий круг лиц.
Почему фотографии?
Когда Шпигельман присваивает изображение Бурк-Уайт, помещая его в свой семейный альбом и называя неизвестного заключенного «папой», он осуществляет аффилиативное действие постпамяти. Ключевая роль, которую фотографии – и семейные фотографии в особенности – играют в качестве средств передачи постпамяти, объясняет связь между семейной и аффилиативной постпамятью, а также механизмы, посредством которых общедоступные архивы и институты смогли и заново воплотить, и заново индивидуализировать самые отдаленные пласты культурной памяти.
Фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения и пережившие и тех, кто изображен на них, и своих владельцев, в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого. Сегодня они дают нам возможность не только видеть это прошлое и прикасаться к нему, но и пытаться оживить его, лишив «щелчок» фотоаппарата окончательности19.
Ретроспективная ирония каждой фотографии состоит как раз в одновременности этого усилия и сознания его невозможности. Но разве эта ирония не устраняется из акта созерцания фотографии, если два «теперь», в которых существует изображение, разделяет насильственная смерть огромного количества людей?
Фотографии, особенно аналоговые, подобно памяти, существуют и выживают, воспроизводясь в «поколениях» копий. Когда в процессе механического воспроизведения, а теперь и оцифровки их индивидуальность и неповторимая «аура» блекнут, когда связь изображения с его оригинальным контекстом утрачивается, изменения, которые претерпевает изображение, отражают движение от памяти к постпамяти.
В рамках трехчастного определения знака, данного Чарльзом Сандерсом Пирсом, аналоговые фотографии представляют собой нечто большее, чем простую отсылку к объекту, расположенному перед объективом: они еще и иконичны, так как представляют миметическое подобие этого объекта20. Соединение двух этих семиотических принципов позволяет им также – быстро и, возможно, слишком легко – приобретать символический статус, а тем самым, несмотря на огромный архив изображений, запечатлевших Холокост, «второе поколение» унаследовало лишь небольшое число изображений или типов изображений, которые оформили наше представление об этом событии и передачу памяти о нем21. Сила вставных фотографий в двух томах «Мауса» хорошо это иллюстрирует: изображения Ани и Рышо работают как фантомы, оживляя своей указательной (indexical) и иконической силой их умерших прототипов. Фотографии Владека в его лагерной униформе, Ани с сыном, Рышо в детстве вместе словно бы собирают заново семью, уничтоженную Холокостом, а затем раздробленную стилизованными изображениями мышей и кошек. Фотографии здесь не только отсылают к их прототипам и возвращают их в первоначальном облике, они символически передают смысл семьи, защищенности и безнадежно рассеченного единства. Благодаря указательности, которая связывает фотографию с ее прототипом, – то, что Ролан Барт назвал сотканной из света «пуповиной», – фотография, особенно аналоговая, может укреплять тончайшие связи, сформированные нуждой, желанием и нарративной проекцией22.
Будь то семейные изображения разрушенного впоследствии мира или фиксация процессов его разрушения, фотографии представляют собой раздробленные останки, которые формируют культурную работу постпамяти. Работа, которую они проделывают в этом качестве, варьирует в диапазоне от указательной
